Compendio conceptual para estudiantes de arquitectura y diseño de interiores.

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ESTRUCTURAS PERCEPTIVAS, ELEMENTOS Y RELACIONES

resultante de combinar los datos estimulares con experiencias previas relevantes o hip&#243;tesis generadas internamente. En este sentido, al considerar la percepci&#243;n como un sistema que, partiendo de unas premisas (informaci&#243;n anterior y estimular), mediante inferencias llega a ciertas conclusiones (por ej., al reconocimiento de un objeto), puede ser considerada como un proceso de razonamiento, de resoluci&#243;n de problemas.

inteligibles para los centros superiores cerebrales. Esta etapa impone una selectividad de la informaci&#243;n atribuible a la atenci&#243;n y a la sensibilidad de los receptores sensoriales, para captar preferentemente determinado conjunto de energ&#237;a f&#237;sica. A&#160;continuaci&#243;n, tiene lugar el registro de la informaci&#243;n estimular, en el almac&#233;n sensorial (Sperling, 1960) o memoria ic&#243;nica (Neisser, 1967). Dada la corta duraci&#243;n de esta memoria retiniana, parte de la informaci&#243;n ser&#225; transformada y transferida a la MCP (memoria a corto plazo, memoria activa o espacio de trabajo), en la que tienen lugar las operaciones cr&#237;ticas (comparaci&#243;n, decisi&#243;n, etc), interaccionando con la informaci&#243;n contenida en la MLP (memoria a largo plazo), para recuperar la informaci&#243;n&#160;

Para Forgus (1972), el proceso perceptivo comienza con el proceso de 'transducci&#243;n sensorial', mediante el cual ciertos mecanismos del sistema nervioso transforman la informaci&#243;n f&#237;sica del medio en mensajes informativos 

pertinente. El proceso culmina cuando el sujeto emite una respuesta motriz, por ejemplo, pronunciar el nombre del objeto reconocido. Hemos considerado, de acuerdo con el paradigma del Procesamiento de informaci&#243;n (P.I.), que la percepci&#243;n es una actividad computacional del organismo, que ha de realizar una serie de c&#225;lculos, lo que implica la necesidad de postular un medio sobre el que se efect&#250;e dicha actividad. Dado que las operaciones de c&#225;lculo tienen un car&#225;cter formal, los objetivos sobre los que act&#250;en tambi&#233;n han de ser formalismos, y a ellos solemos referirnos como s&#237;mbolos o representaciones. El sentido m&#225;s divulgado de la noci&#243;n de representaci&#243;n hace referencia a una descripci&#243;n de un objeto o situaci&#243;n, mediante la cual queda explicitada alguna propiedad de &#233;sta. El t&#233;rmino representaci&#243;n se halla omnipresente en la concepci&#243;n del P.I., no por ello resulta un concepto clarificado, m&#225;s bien al contrario, crea numerosas confusiones se&#241;aladas por diversos autores que han tratado el tema

ELEMENTOS B&#193;SICOS DEL DISE&#209;O | H&#193;BITAT

Tama&#241;o (dimensiones). Todas las formas tienen un tama&#241;o. El tama&#241;o es relativo si lo describimos en t&#233;rminos de magnitud y de peque&#241;ez; pero asimismo es f&#237;sicamente susceptible de ser medido. El tama&#241;o, intuitivamente, nos permite entender la relaci&#243;n proporcional de las cosas y sus partes.

Color. Una forma se distingue de sus cercan&#237;as por medio del color. El color se utiliza en su sentido amplio, comprendiendo no s&#243;lo los del espectro solar sino, tambi&#233;n, los neutros (blanco, negro, los grises intermedios) y asimismo sus variaciones tonales y crom&#225;ticas.

Despu&#233;s de caracterizar los elementos b&#225;sicos individualmente, conviene hacer menci&#243;n a los 4 grupos de recursos manifestados por Wucius Wong (Wong, 1995) que en nuestra experiencia son inseparables, aunque por separado puedan tornarse abstractos, pero que en definitiva determinan la apariencia, contenido y relaci&#243;n de cada una de las partes de un dise&#241;o. Son los siguientes: A. Elementos Conceptuales, no son visibles y parecen estar presentes cuando en realidad no existen m&#225;s que como representaciones mentales y figurativas abstractas. Un ejemplo es la creencia de existencia de un punto en el &#225;ngulo de cierta forma o en el v&#233;rtice de cierto volumen.

Im&#225;genes extra&#237;das de <a href="https://apuntesmultimedia.wordpress.com/2013/04/19/elementos-basicos-del-diseno/">https://apuntesmultimedia.wordpress.com/2013/04/19/elementos-basicos-del-diseno/</a> (04/07/2020)

objetos oclusores (m&#225;s pr&#243;ximos).

La direcci&#243;n de las sombras y la luz. Normalmente, las fuentes de iluminaci&#243;n, tanto la natural (el sol) como la mayor parte de las fuentes artificiales (farolas, focos, l&#225;mparas, etc) se sit&#250;an en lo alto (cielo, techo, etc), ello implica que hemos sido condicionados a percibir la direccionalidad de la luz de arriba hacia abajo y las sombras se proyectan en la base de sustentaci&#243;n de los objetos (abajo). Por esta raz&#243;n, al observar la fotograf&#237;a de los cr&#225;teres de la Luna en la Figura 244 solemos percibir los cr&#225;teres en bajo-relieve (hundidos en profundidad) y el terreno circundante a &#233;stos en sobre-relieve (m&#225;s elevados en altitud). Si 

invertimos esta fotograf&#237;a, se invierte la direccionalidad de la luz y la sombra, y consiguientemente la profundidad, de modo que, como puede verificarse al mirar la Fig. 26, que contiene la misma foto pero invertida, el terreno circundante suele percibirse en bajo-relieve y los cr&#225;teres en sobre-relieve. De manera an&#225;loga percibimos los gradientes de claro-oscuro (l&#237;neas negras sobre fondo claro), mostrados en las Fig. 245, como elevados o hundidos, de acuerdo con la direcci&#243;n percibida de la luz (zona clara) y sombra (l&#237;neas negras).

Un curioso efecto que tiene su explicaci&#243;n en esta clave de profundidad es el denominado 'efecto de la m&#225;scara hueca' (v&#233;ase Figura 29). La imagen fotogr&#225;fica que aqu&#237; se muestra corresponde a la parte interior de una m&#225;scara, no obstante,&#160;no se percibe hundida, sino en relieve como si se hubiese 

fotografiado la&#160;parte exterior de la m&#225;scara. La explicaci&#243;n de este fen&#243;meno consiste en se&#241;alar que se ha manipulado la direcci&#243;n de la luz (focos) que la iluminan, de modo que se invierte la percepci&#243;n del relieve.

tampoco es una copia fiel, un mero registro pasivo de la informaci&#243;n disponible en el est&#237;mulo distal. Ciertamente, esta informaci&#243;n&#160;se halla en un contexto que, muchas veces, somos capaces de captar y, adem&#225;s, tal informaci&#243;n estimular interact&#250;a con el mecanismo que la procesa, de manera que resulta enriquecida, se a&#241;ade un 'plus'&#160;informacional a la representaci&#243;n resultante, el cual no siempre se halla presente en la situaci&#243;n estimular.&#160;

As&#237; sucede, por ejemplo, en las experiencias fenom&#233;nicas de movimiento aparente (M. Wertheimer, 1912) y autocin&#233;tico (R. Gregory, 1973), en la fusi&#243;n estereosc&#243;pica de pares de puntos aleatorios (B. Julesz, 1964) y en la percepci&#243;n de 'contornos ilusorios' o subjetivos (Kanizsa, 1976) (Fig. 221). 2.&#160;La percepci&#243;n del color.

La cualidad perceptiva del color, tal vez sea la m&#225;s obvia de cuantas experimentamos subjetivamente, sin embargo, objetivamente hablando el color no existe como tal en la realidad f&#237;sica, &#250;nicamente existe la variabilidad de las longitudes de onda de la luz visible, s&#243;lo tiene entidad en cuanto fen&#243;meno ps&#237;quica vivido. No obstante, continuamente estamos decidiendo y realizando juicios acerca del color. As&#237;, por ejemplo, 

cada d&#237;a decidimos qu&#233; ropa ponernos, qu&#233; colores combinan adecuadamente, en otros momentos decidimos el color con que pintaremos la habitaci&#243;n, o el color de coche que m&#225;s nos agrada, etc. Fundamentalmente, este tema se ha abordado desde las aproximaciones psicof&#237;sica y fisiol&#243;gica. En efecto, Isaac Newton, en el siglo XVII, descubri&#243; (entre otras cosas) que la luz blanca pod&#237;a descomponerse mediante un prisma triangular en una banda de siete colores que denominamos espectro crom&#225;tico y que se ordenaban, de acuerdo con su longitud de onda en las siguientes sensaciones: violeta, a&#241;il, azul, verde, amarillo, naranja y rojo.

Xiangcheng District Planning Exhibition Hall Center, 2017, Lacime Architects

los dem&#225;s lugares mediante operaciones propias del arte arquitect&#243;nico. Las obras que de ello resultan, permiten ciertas y espec&#237;ficas acciones humanas. A estas operaciones, ocupaciones y acciones habremos de referirnos para entender en rigor la &#237;ndole del espacio arquitect&#243;nico. La arquitectura no es espacial porque "est&#225;" en el espacio general, ni porque lo "contiene" o "configura", sino porque hace surgir frente al espacio inerte, o "sin arte", un espacio con cualidades intr&#237;nsecas, antes inexistentes y que no puede estimarse como parte "o recorte" puramente extensivo de espacio alguno. Una arquitectura puramente espacial es impensable y por ello debe estim&#225;rsela ut&#243;pica o carente de lugares.&#160;(Serra, 2012.) La raz&#243;n del lugar empieza cuando nos damos cuenta de que el lugar es lo m&#225;s opuesto a la historia que puede darse, y que es el sujeto humano (con su cuerpo), lo &#250;nico que constituye&#160;el puente que enlaza historia y lugar. Sin el lugar (y lo saben bien los locos, o los perdidos en el desierto, o en el mar, o en la nieve, o,&#160;simplemente, los&#160;

emigrantes)&#160;se rompe la raz&#243;n entre la historia y el sujeto; el lugar permite al sujeto navegar por la historia y permite a la historia "situar" al sujeto. Juntos (el sujeto, la historia y el lugar) son capaces de multiplicarse y&#160;desarrollarse. Separados, perecen forzosamente de inanici&#243;n.&#160; (Thornberg, 2000)

2.2. L&#237;mites: hemos hablado del espacio arquitect&#243;nico intentando establecer y caracterizar aquello que lo hace &#8230; arquitect&#243;nico. Pasemos a hablar de los l&#237;mites: &#8220;Un l&#237;mite no es aquello en virtud de lo cual algo concluye, sino, aquello a partir de donde algo comienza a ser lo que es, inicia su esencia. Espacio es esencialmente lo que se ha dejado entrar en sus fronteras&#8221;. (Heidegger.)

A efectos del presenta dossier y con el fin de transmitir las nociones que intencionalmente hemos convenido necesarias, podemos identificar a nivel general dos tipos de l&#237;mites: 2.2.1. Los L&#237;mites Virtuales: caracterizados, m&#225;s bien, por una p&#233;rdida de materialidad, o una materialidad parcial. Son elementos porosos, que generan un l&#237;mite perceptivo al momento de limitar el espacio que conforman.

2.2.2. Los L&#237;mites Reales: caracterizados por una materialidad clara y concreta. Elementos llenos, s&#243;lidos y opacos. L&#237;mite como esencia material de lo construido.

de posiciones te&#243;ricas que se enclavar&#237;an en los diversos grados del Realismo. Para Gibson, la percepci&#243;n tiene lugar al actuar directamente los sentidos sobre los est&#237;mulos-informaci&#243;n, los cuales nos informan de las invariantes del ambiente, de modo que las propiedades del est&#237;mulo proximal (imagen retiniana) se hallan altamente correlacionadas con el est&#237;mulo distal (objeto real). Es as&#237; que distingue entre: &#9642;&#160;Est&#237;mulo-energ&#237;a, seg&#250;n la cual las energ&#237;as de los est&#237;mulos afectan a receptores espec&#237;ficamente entrenados en captar esa modalidad (ondas luminosas, ac&#250;sticas, etc.) &#9642;&#160;Est&#237;mulos-informaci&#243;n, patrones complejos de la estructura de la luz ambiental que representan constantes (invariantes) bajo todas transformaciones y proporcionan la informaci&#243;n ambiental. Por tanto, Gibson opone la noci&#243;n de est&#237;mulo-informaci&#243;n tanto al concepto de est&#237;mulo-energ&#237;a como a la concepci&#243;n de un patr&#243;n est&#225;tico, en cuanto que percibimos un flujo temporal de informaci&#243;n

sobre el medio. Desde este punto de vista, consideraba los sentidos como aut&#233;nticos sistemas perceptuales con los que buscamos en el ambiente la informaci&#243;n necesaria. Esta informaci&#243;n relevante es lo que denominamos invariantes, que son las que nos permiten reconocer los objetos y no las formas.

Podemos tambi&#233;n caracterizar al est&#237;mulo por las siguientes notas: &#9642;&#160;Contiene informaci&#243;n y no s&#243;lo energ&#237;a. &#9642;&#160;Parte de la informaci&#243;n que poseemos sobre el est&#237;mulo proviene del medio y el sujeto a&#241;ade otra informaci&#243;n adicional, realizando una construcci&#243;n, o mejor dicho, una reconstrucci&#243;n del est&#237;mulo.

&#9642;&#160;Explicita una respuesta perceptual en el sujeto, al incidir sobre los receptores. &#9642;&#160;Puede describirse con independencia de la respuesta. &#9642;&#160;Posee una organizaci&#243;n. &#9642;&#160;Es significativo y dependiente del contexto. &#9642;&#160;Presenta un aspecto sincr&#243;nico (espacial) y otro diacr&#243;nico (temporal). La Psicolog&#237;a cognitiva, al abordar los fen&#243;menos perceptivos, no se centra exclusivamente en el estudio del est&#237;mulo (input), ni en el de la respuesta perceptivo (output), sino que se ocupa, fundamentalmente, de poner en relaci&#243;n la entrada y la salida mediante los procesos intermedios encargados de transformar la entrada (est&#237;mulo proximal) en representaciones inteligibles, as&#237; como de intentar comprender las estructuras internas que lo posibilitan. As&#237;, la teor&#237;a cognitiva de la percepci&#243;n intenta describir y explicar el proceso perceptivo que tiene lugar internamente, plasm&#225;ndolo en diagramas de flujo. Seg&#250;n esta teor&#237;a, el output perceptual es la

PROCEDIMIENTOS DE EXPLORACI&#211;N Y ORDENACI&#211;N

lenguaje com&#250;n dos condiciones: por&#160;un lado, se asocia a la acci&#243;n de ingeniar, lo que supone cierta habilidad para la elaboraci&#243;n de propuestas capaces de resolver con eficacia los problemas; por otro, la invenci&#243;n implica un cierto grado de novedad. La invenci&#243;n no constituye, en s&#237; misma, un valor inherente a la arquitectura, aunque en muchos proyectos subyace la idea del invento. Aunque guarda relaci&#243;n con la idea de originalidad, se ha querido separar ambos conceptos, dado que la invenci&#243;n parece referirse m&#225;s a la idea de arquitectura como sistema y, por lo tanto, atiende a los aspectos funcionales. La idea de originalidad ha quedado pr&#225;cticamente reservada a los aspectos pl&#225;sticos de la obra.

Lo ingenioso es utilizado a veces por la cr&#237;tica en un sentido peyorativo, que da a entender que una determinada soluci&#243;n puede ser eficaz desde el punto de vista de la funcionalidad estricta pero que, arquitect&#243;nicamente es irrelevante e incluso negativo: cuando el ingenio se traduce en vana ocurrencia. Sin embargo, en todo proyecto late, en mayor o menor medida, el esp&#237;ritu de la invenci&#243;n por una raz&#243;n que es inherente a la naturaleza del hecho arquitect&#243;nico: el tipo de problemas a los que el arquitecto se enfrenta presenta siempre alg&#250;n grado de especificidad, que conlleva necesariamente una cierta especificidad en la respuesta. La originalidad, asociada a la invenci&#243;n, viene respaldada por la necesidad. La arquitectura sospecha de la invenci&#243;n por lo que pueda tener de &#8220;autoexpresi&#243;n del artista&#8221;. Por eso prefiere la palabra m&#225;s cient&#237;fica de descubrimiento. 5.La intenci&#243;n. El t&#233;rmino intenci&#243;n tiene su origen en la voz latina &#8220;intentio&#8221; cuyo

significado es &#8220;tender a&#8221;. Se trata de un concepto ampliamente tratado por la filosof&#237;a desde los planos: l&#243;gico, epistemol&#243;gico y &#233;tico. A efectos del presente trabajo la intenci&#243;n presenta una doble vertiente.

La intenci&#243;n del sujeto -que se podr&#237;a definir como prop&#243;sito- es un deseo de hacer algo de una determinada forma. Al margen de las connotaciones &#233;ticas de &#237;ndole personal, que no vienen al caso, ya que s&#243;lo el resultado cuenta, los prop&#243;sitos o intenciones del autor pueden jugar un papel determinante en el proceso del proyecto. Concretamente, es decisivo el prop&#243;sito de intervenir o no intervenir. En ocasiones, el autor puede tener la tentaci&#243;n de imponerse a la propia obra para obtener alg&#250;n tipo de remuneraci&#243;n: realizaci&#243;n personal, 

Al ser la acci&#243;n una caracter&#237;stica esencial del mundo animal, la percepci&#243;n del movimiento propio, el de otros animales u objetos m&#243;viles (naturales o artificiales) adquiere un valor cr&#237;tico en la supervivencia, conservaci&#243;n y adaptaci&#243;n de las especies. Una de las cuestiones relevantes planteadas en el campo de la percepci&#243;n del movimiento trata de diferenciar entre el propio movimiento del cuerpo y el de otros movimientos ajenos a &#233;l. Tambi&#233;n fue cobrando importancia, desde su inicial planteamiento por Wertheimer en 1.912, la distinci&#243;n entre el movimiento real y el aparente

LOS &#171;NO LUGARES&#187; ESPACIOS DEL ANONIMATO. Una antropolog&#237;a de la Sobremodernidad (Marc Aug&#233;, Espa&#241;a: GEDISA, 2009. ISBN 9788474324594) Marc Aug&#233; nos introduce en un nuevo concepto que denomina los "no lugares" los cuales no exist&#237;an en el pasado y son una "creaci&#243;n" de la sociedad contempor&#225;nea. Son definidos como espacios de confluencia an&#243;nimos, de tr&#225;nsito e impersonales. Espacios que permiten fugaces intercambios de miradas que, por otro lado, nunca m&#225;s se volver&#225;n a encontrar. Espacios donde las personas son parte de conjuntos azarosos, cambiantes y sin ning&#250;n tipo de estabilidad temporal como producto de nuestra condici&#243;n humana actual. Espacios donde somos n&#250;meros enfrentados a una pantalla en la que nos vemos a nosotros mismos... Espacios a los que tenemos acceso mediante una condici&#243;n contractual que nos da un billete, boleto o

pasaje de tren o avi&#243;n que es impersonal si no es acompa&#241;ada por un documento de identidad. Espacios en los que temporalmente dejamos de "ser" para estar solos, en tr&#225;nsito hacia alg&#250;n lugar abre nuevas perspectivas para conceptualizar una antropolog&#237;a de la sobremodernidad, que podr&#237;a ser tambi&#233;n una etnolog&#237;a de la soledad actual.

Fundamentalmente este tipo de relaci&#243;n requiere que ambas formas tengan superficies planas que sean paralelas entre s&#237;.

Esta clase de relaci&#243;n exige que ambas formas est&#233;n pr&#243;ximas una de otra o que compartan un rasgo visual com&#250;n, sea el material, el contorno o el color.

La caracter&#237;stica de esta relaci&#243;n es que cada forma penetra en el espacio de la otra. Estas formas no precisan compartir rasgo visual alguno.

El origen de la forma sustractiva es la extracci&#243;n de una parte del volumen inicial y el de la forma aditiva es la relaci&#243;n o uni&#243;n f&#237;sica de una o m&#225;s formas secundarias a dicho volumen.

En este caso existe una arista com&#250;n a las dos formas, que puede actuar a modo de eje de giro.

2.9. Condiciones de Uso: Las condiciones que determinan el uso de un espacio son: 2.9.1.&#160;La presencia del hombre y su organizaci&#243;n que va desde lo individual hasta lo colectivo, 2.9.2.&#160;El contexto, que implica la existencia de espacios interiores y exteriores conectados entre s&#237; conformando una totalidad. 2.9.3.&#160;La materializaci&#243;n de un espacio con la utilizaci&#243;n de una tecnolog&#237;a acorde a la forma (l&#237;mites

virtuales y reales). 2.9.4.&#160;Las actividades individuales y colectivas en un tiempo y en un lugar. 2.9.5.&#160;Relativa al medio ambiente, es decir, el conjunto de condiciones atmosf&#233;ricas: luz, temperatura, ruido, etc. El resultado de la consideraci&#243;n, integral, del conjunto de condiciones antes se&#241;aladas en el proceso de dise&#241;o, ser&#225; un espacio &#243;ptimo para el uso del hombre. 2.10. Atributos de&#160;la Superficie (Hinojosa Cant&#250;, 1998) 2.10.1. El Color Definici&#243;n: Se llama color a la impresi&#243;n sensorial que produce la luz sobre cualquier objeto de los que puede captar el ojo, esta impresi&#243;n nos permite apreciar, diferenciar y analizar la fisionom&#237;a de la naturaleza y de las cosas que nos rodean, d&#225;ndonos im&#225;genes n&#237;tidas, completas y reales, as&#237; como tambi&#233;n motiva el comportamiento del ser humano, de los animales y hasta de las plantas. En el hombre regula sus estados de &#225;nimo y su

vida, debido a que el color activa su fantas&#237;a y creatividad. Existen dos teor&#237;as del color: &#9642;&#160;Teor&#237;a de la luz o s&#237;ntesis aditiva &#9642;&#160;Teor&#237;a de los pigmentos o s&#237;ntesis sustractiva. 2.10.2. Colores luz o s&#237;ntesis aditiva Se obtienen directamente del espectro o de haces luminosos de diversos colores obtenidos por el paso de la luz blanca a trav&#233;s de filtros de color. Colores base o colores primarios luz son: rojo, verde y azul (RGB). 2.10.3. Colores pigmento o s&#237;ntesis sustractiva Son sustancias utilizadas para colorear o te&#241;ir otras materias que se obtienen de los siguientes grupos: vegetales, animales y artificiales. Los colores b&#225;sicos son: magenta, cyan y amarillo.

de dos o tres colores primarios ya sean luz o pigmentos sin importar cantidades o grados de saturaci&#243;n. Colores complementarios: Resultan de la mezcla de dos colores primarios con el mismo grado de saturaci&#243;n. Se le da el nombre de complementarios, porque al mezclase el color X con el tercer color primario que no intervino en la mezcla, resulta el blanco o el negro, seg&#250;n se trate de colores luz o colores pigmento. Los colores complementarios son aquellos que se encuentran enfrentados en el c&#237;rculo de color.

Colores compuestos: Resultan de la infinidad de combinaciones posibles

de la relajaci&#243;n de dichos m&#250;sculos. En la Figura 6 se esquematiza dos grados extremos del grosor del cristalino. 5.3.&#160;La disparidad retiniana, Desde la aproximaci&#243;n psicof&#237;sica, Julesz (1960, 1964) propuso los estereogramas de puntos aleatorios (v&#233;ase en Figura 42 un par estereosc&#243;pico de este tipo), los cuales demostraron que la disparidad de puntos retinianos es condici&#243;n necesaria y suficiente para provocar estereopsis y no la disparidad de contornos, como se hab&#237;a cre&#237;do desde la &#233;poca de Wheatstone. Julesz produc&#237;a mediante ordenador dos copias o par est&#233;reo de puntos al azar, que serv&#237;a de fondo sobre el que se desplazaba una peque&#241;a zona en ambos (o en uno s&#243;lo) de los estereogramas. En este par est&#233;reo, las zonas desplazadas no son detectadas a no ser mediante el estereoscopio. La disparidad puede producirse por desplazamiento hacia adentro (hacia el eje de separaci&#243;n de los dos estereogramas) o hacia afuera (hacia

las orillas externas de cada estereograma), percibi&#233;ndose, la zona desplazada, delante del fondo (flotando) o detr&#225;s (hundida), respectivamente. Recientemente, se han publicado libros, e incluso v&#237;deos, que contienen im&#225;genes 3-D, que no son otra cosa que estereogramas de puntos aleatorios dispares, pero de un solo estereograma, que el c&#243;rtex visual fusiona estereosc&#243;picamente. En estos estereogramas de puntos aleatorios de una sola imagen, ciertos elementos de la imagen (objetos) se repiten peri&#243;dicamente a lo largo de dicha imagen. Al ser enfocados por los dos ojos de modo divergente (haciendo divergir la l&#237;nea de fijaci&#243;n de la mirada de cada ojo), en cada retina se proyectar&#225; una imagen ligeramente dispar respecto a la otra retina, por lo que al fusionarse los puntos pertinentes de las dos im&#225;genes, se percibir&#225; una &#250;nica imagen 3-D, esto es, en relieve. Por ejemplo, existen tres vol&#250;menes del libro "El ojo m&#225;gico" y un v&#237;deo de N.E. Thing Enterprises (Ediciones B, Grupo Z). La gran aportaci&#243;n de este tipo de

est&#237;mulos para la investigaci&#243;n de la percepci&#243;n de la profundidad radica en el hecho de que demuestran que no son necesarias las claves pict&#243;ricas o monoculares, ni la observaci&#243;n de caracter&#237;sticas del est&#237;mulo familiares, ni cualquier otra clave secundaria, ni apenas utiliza informaci&#243;n de arriba-abajo, permitiendo estudiar los mecanismos b&#225;sicos de la percepci&#243;n estereosc&#243;pica. Estos estereogramas de puntos aleatorios han puesto de relieve que: &#9642;&#160;La disparidad retiniana, por s&#237; sola, es condici&#243;n necesaria y suficiente para la percepci&#243;n de la profundidad estereosc&#243;pica. &#9642;&#160;Lo que fusionamos de las im&#225;genes de las dos retinas son puntos, y no contornos o bordes de los objetos. &#9642;&#160;La detecci&#243;n de la disparidad es anterior a la percepci&#243;n de la forma, ya que la forma contenida no se hace evidente hasta que no se fusionan los puntos correctos de las dos im&#225;genes est&#233;reo.

El t&#233;rmino espacio indica el car&#225;cter formal del volumen atmosf&#233;rico f&#237;sico limitado por elementos construidos, o por elementos naturales, en el cual puede entrar y moverse el observador. El hecho de que sea limitado es importante para diferenciar el espacio arquitect&#243;nico de otros tipos de espacios, especialmente cuando se trata del espacio externo. El espacio arquitect&#243;nico, por ser limitado, no puede desprenderse de sus l&#237;mites ni ignorarlos, y por ser transitable, no puede separarse tampoco de la presencia de quien lo recorre. No puede apartarse de la Pl&#225;stica, que es la forma de sus l&#237;mites, ni de la Escala, que lo mide en relaci&#243;n con el observador. En principio, el espacio arquitect&#243;nico no puede considerarse otra cosa que un vac&#237;o, hasta tanto la Pl&#225;stica y la Escala lo transformen en espacio propiamente tal. Los elementos que act&#250;an para determinar la sensaci&#243;n espacial son m&#250;ltiples, pero los principales son la forma geom&#233;trica del &#225;mbito, sus dimensiones y escala, y la pl&#225;stica de los elementos construidos que lo limitan.&#160;

La experiencia espacial est&#225; siempre acompa&#241;ada por el movimiento.

La distinci&#243;n entre lo abstracto y lo concreto como concepto de espacio, Morales discierne: "por otra parte hay diferencias profundas entre el espacio arquitect&#243;nico y el propiamente geom&#233;trico, y que radican en que este &#250;ltimo, es homog&#233;neo, y por lo tanto divisible ad infinitum, no admite grados, porque no acepta cualidades, y es, primordialmente un espacio neum&#243;nico. El espacio arquitect&#243;nico es fenom&#233;nico y pragm&#225;tico, pues se manifiesta mediante operaciones humanas y tiene condici&#243;n cualitativa. No se delata en el porcionamiento de cifra y medida; por el contrario, su car&#225;cter se&#160;evidencia en el topos&#160;o

lugar,&#160;apreciable por sus modalidades y accidentes. Es un espacio "t&#243;pico", "lugare&#241;o", en el despliegue de todas sus posibilidades desde el "lugar com&#250;n" o p&#250;blico hasta el que nos es privativo en la intimidad de nuestros h&#225;bitos y habitaciones. Este espacio es vivido, modal, situable mediante sus infinitas diferencias de aspecto. Y para entenderlo hemos de retrotraernos a su consideraci&#243;n antigua como "sitio", en el que el hombre especifico de cada tiempo, tiene su inconfundible y pertinente "sedo. Adem&#225;s de lo concreto, artificial y situable, de sus cualidades, en el espacio est&#225; impl&#237;cito el uso, o su condici&#243;n usual, como tambi&#233;n su tematizaci&#243;n y su legibilidad en tanto "tema". "As&#237; que cuando pensemos que la arquitectura ocupa espacio; hemos de entender que ocupa un &#8220;espacio&#8221; localizado y localizable porque le da determinada ocupaci&#243;n, distingui&#233;ndolo&#160;cualitativamente de

[14] Enrico Tedeschi. Teor&#237;a de la Arquitectura. Ediciones Nueva Visi&#243;n. 1969. [15] N&#243;umeno: esencia o causa hipot&#233;tica de los fen&#243;menos. [16] 4 Sedo: Tranquilidad. J. R. Morales, Arquitect&#243;nica I, p&#225;g.148.

Chalkboard

[B] Linda L&#243;pez Portales, Proyecto Puesta en valor del dise&#241;o urbano integral del espacio p&#250;blico contenido en la Avenida Ballivian "El Prado". Universidad Privada del Valle - UNIVALLE. Tutora: Arq. Mayra Bustamante Ricaldi. Cochabamba - Bolivia

Cuando hablamos de Dise&#241;o, nos referimos a la acci&#243;n de producir o configurar un producto o resultado nuevo, realizado con un fin espec&#237;fico para la satisfacci&#243;n de una necesidad humana, beneficio personal, social o innovaci&#243;n. Son las necesidades humanas las que originan los diferentes usos para todas las cosas que conocemos en nuestro entorno. Del uso que les damos deriva la funci&#243;n o fin con el que fueron creadas y conjuntamente con su expresi&#243;n formal obtiene un significado. Por lo tanto, en conjunto, ese prop&#243;sito y la imagen obtenida forman parte indisoluble de un resultado (producto u objeto) que se desarrolla durante un proceso de configuraci&#243;n que da respuesta a esa necesidad inicial y que entendemos como Dise&#241;o. Pero el Dise&#241;o es mucho m&#225;s que eso, de hecho, existen una serie de elementos que lo conforman, que lo condicionan y a la vez sustentan: Motivo o Prop&#243;sito (con qu&#233; fin), la necesidad fundamental o fin que sustenta el dise&#241;o de cualquier objeto.

Estructura de soporte, la creaci&#243;n de un objeto forzosamente adquiere una forma que influencia la decisi&#243;n de aquellos recursos que la hacen resistente para garantizar la existencia de muchos factores adem&#225;s de la funci&#243;n. Materiales, porque sin ellos no podr&#237;amos imaginarnos ninguna forma. Lo material es lo que determina las caracter&#237;sticas de la forma y la manera en es &#233;sta se expresa. La t&#233;cnica, que es el conjunto de conocimientos, herramientas y procedimientos que nos permiten conformar y trabajar la forma. En s&#237;ntesis, cuando hablamos de Dise&#241;o: identificamos un uso o necesidad para modelar una forma coherente con el (los) material (es) escogidos para su fabricaci&#243;n y mediante el uso de herramientas y procedimientos m&#225;s convenientes para la obtenci&#243;n de un objeto o producto que los satisfaga.

10.5. Pauta, l&#237;nea, plano o volumen que, por su continuidad y regularidad, sirve para reunir, acumular y organizar un modelo de formas y espacios.&#160;

10.6. Transformaci&#243;n, principio por el que una idea, estructura u organizaci&#243;n arquitect&#243;nica puede modificarse a trav&#233;s de una serie de manipulaciones y permutaciones discontinuas en respuesta a un contexto o a un grupo de condiciones espec&#237;ficos sin que por estas causas se produzca p&#233;rdida de identidad o de concepto.

la tradici&#243;n de la abstracci&#243;n, las complejas e imprescindibles interpretaciones de las experiencias humanas y las intenciones, acciones y practicas de los creadores..." Este es otro libro que puede ayudarnos a entender abstracciones, a generarlas y vincular mediante gr&#225;ficos sistemas de manejo de la informaci&#243;n que permita entender las necesidades humanas y la respuesta proyectual.

Del diagrama a las experiencias, hacia una arquitectura de la acci&#243;n (Josep Maria Montaner, Barcelona: Gustavo Gili, 2014, ISBN 9788425226700) Montaner en este libro intenta relacionar "tres conceptos instrumentales ligados a la arquitectura: diagramas, experiencias y acciones", haciendo hincapi&#233; desde el t&#237;tulo en sus propias intenciones de an&#225;lisis y el car&#225;cter vectorial de los recursos analizados. Como se explica en el mismo libro, se hace una exploraci&#243;n que "tiene como objetivo una s&#237;ntesis contempor&#225;nea en la que confluyan

semitonos en su saturaci&#243;n. Tambi&#233;n conocida como escala de grises.

2.10.4. Temperatura del Color (todacultura.com) Se denominan colores fr&#237;os a todos los que participan o en su composici&#243;n interviene el azul y c&#225;lidos, a todos aquellos que participan del rojo o del amarillo.

Los colores c&#225;lidos son la gama de colores comprendida entre el 

Amarillo y el Rojo-Violeta (rojos, amarillos y anaranjados), los asociamos a la luz solar, al fuego... de ah&#237; su calificaci&#243;n de "calientes". Los tonos c&#225;lidos, parecen avanzar y extenderse. Tambi&#233;n se les conoce como Colores Activos. Los colores fr&#237;os son la gama de colores que va del Amarillo-verdoso al Violeta pasando por el azul. Son aquellos colores que asociamos con el agua, al hielo, la luz de la luna... siendo el m&#225;ximo representante el color azul y los que con &#233;l participan. Los tonos fr&#237;os, parecen retroceder y contraerse, tales cualidades son particularmente notables cuando, adem&#225;s existe contraste de temperatura. Tambi&#233;n se les conoce como Colores Pasivos. Estas cualidades que se les atribuyen a los colores es lo que se ha denominado "Temperatura del color". 2.10.5. Color y Sensaciones Espaciales Las sensaciones espaciales, se ven tambi&#233;n reforzadas, por la percepci&#243;n visual del color, cuya interpretaci&#243;n es el resultado de la vivencia del individuo, la intensidad y gama de colores empleados y

aplicados al espacio. De esta manera, se van configurando las variantes espaciales dentro de la percepci&#243;n como: la amplitud de verticalidad u horizontalidad, achatamiento, estrangulamiento y profundidad del espacio debido a la aplicaci&#243;n del color a los elementos constituyentes del mismo. Por ello deberemos considerar y medir el grado de equilibrio que se logra mediante el uso del color. La base de la armon&#237;a es la afinidad de los colores, tanto porque pertenezcan a la misma gama (fr&#237;a o caliente) como a la misma familia de colores, entendiendo por familia de colores aquella a la que pertenecen los colores relacionados con uno primario. Entonces identificaremos: Armon&#237;a por Valores Monocromos. Se realiza con un solo color degradado al blanco o al negro. Armon&#237;a por Valores An&#225;logos. Se consigue mediante colores adyacentes. Armon&#237;a por Valores De Relaci&#243;n. Se consigue cuando un color posee al otro en la mezcla. Armon&#237;a por Valores De Contraste. Se

1.2.1. Direcci&#243;n: encontramos en nuestro planeta una ley de la f&#237;sica, la gravedad, la atracci&#243;n al centro de la tierra, que es una de las dos direcciones predominantes. Expresada en la naturaleza, y en la posici&#243;n erecta del hombre, la vertical.

o las tierras pesan m&#225;s que los azules. El aislamiento hace m&#225;s pesados los objetos que rodeados por otros, etc.

1.2.2. Posici&#243;n: Este concepto est&#225; directamente relacionado con el marco visual, con respecto a un determinado objeto, a una estructura formal, o en relaci&#243;n a un entorno determinado, un l&#237;mite. El arriba y el abajo, el centro y la periferia, a la derecha y a la izquierda, en el frente y en el fondo, etc. Son todos estos pares dial&#233;cticos que hacen a la posici&#243;n.

1.2.3. Gravedad o Peso: Derivado del concepto est&#225;tico de estabilidad o inestabilidad y del enunciado anteriormente sobre la atracci&#243;n del planeta y la noci&#243;n de peso, aparece en paralelo una asociaci&#243;n en el campo de lo visual, relacionado con la forma y sus propiedades. Los colores oscuros son m&#225;s pesados visualmente que los claros. Las superficies extensas pesan m&#225;s que las menores, su ubicaci&#243;n relativa en el espacio del campo gr&#225;fico, su posici&#243;n, inciden en este concepto. Tambi&#233;n el color tiene especial significaci&#243;n en este factor: los rojos

1.2.4. Espacio: Este quiz&#225;s sea uno de los conceptos con m&#225;s flexibilidad y en el cual encontraremos diferentes concepciones. Desde el punto de vista de la F&#237;sica se usa con respecto a lo contenido por un s&#243;lido. Puede ser el negativo o el &#8220;rec&#237;proco&#8221; de volumen, referido a lo c&#243;ncavo. El espacio arquitect&#243;nico, una habitaci&#243;n. El espacio urbano, la calle o una plaza. Desde el urbanismo y la arquitectura se lo puede relacionar con el tiempo y el movimiento, el recorrido. Desde la &#243;ptica del dise&#241;ador gr&#225;fico que lidia con el espacio plano toda idea tridimensional es ilusoria

A trav&#233;s del valor y la soltura de la l&#237;nea el dibujo puede adquirir extraordinaria plasticidad.

Tambi&#233;n realizar tramas variadas con infinitas variables y posibilidades...

Las l&#237;neas pueden expresar: dureza, blandura, duda, inseguridad, firmeza, etc. La l&#237;nea imaginaria. El eje de simetr&#237;a.

El valor de la l&#237;nea es fundamental en el dibujo t&#233;cnico para expresar cercan&#237;a o alejamiento. Lo que est&#225; en corte y lo que est&#225; en vista. Representaci&#243;n arquitect&#243;nica y en perspectiva. Su valor pl&#225;stico como unidad y en conjunto como trama, como generadora de textura&#8230;

11.1. Eje, recta definida por dos puntos en el espacio en torno a la cual cabe disponer formas y espacios de manera sim&#233;trica y ordenada.

10.4. Ritmo, movimiento unificador que se caracteriza por la repetici&#243;n o alternancia modulada de elementos o motivos formales que tengan una configuraci&#243;n id&#233;ntica o diversa.

11.2. Simetr&#237;a, distribuci&#243;n y organizaci&#243;n equilibradas de formas y espacios equivalentes en lados opuestos de una recta o plano de separaci&#243;n, o respecto a un centro o eje.

10.3. Jerarqu&#237;a, articulaci&#243;n de la relevancia o significaci&#243;n de una forma o un espacio en virtud de su dimensi&#243;n, forma o situaci&#243;n relativa a otras formas y espacios de la organizaci&#243;n.

uso de pilastras gigantes, el acercamiento de los elementos formales y su continuidad producen la sensaci&#243;n de superficies compactas en donde desaparece el valor de las divisiones que se resuelven en textura. Esta multiplicidad que buscaba en el dise&#241;o renacentista es una realidad tan unitaria como la barroca, pues la unidad puede realizarse tambi&#233;n en la repetici&#243;n de los elementos, o en ordenaciones m&#225;s complejas de &#233;stos. Los modos en los que se presenta la multiplicidad son: &#9642;&#160;Yuxtaposici&#243;n &#9642;&#160;Penetraci&#243;n o ensamble &#9642;&#160;Jerarqu&#237;a &#9642;&#160;Articulaci&#243;n de los elementos. 6. Yuxtaposici&#243;n La yuxtaposici&#243;n manifiesta la multiplicidad de los elementos que constituyen la obra, por encima de la unidad formal. Esta multiplicidad se estructura seg&#250;n diversos sistemas: &#9642;&#160;Con elementos iguales, pero en n&#250;mero y posici&#243;n, tales que no permitan hablar de repetici&#243;n.

&#9642;&#160;Con elementos diferentes, pero de modo que no permitan establecer simetr&#237;as, ritmos, trazados reguladores, hasta el punto de anular la multiplicidad.

7. Penetraci&#243;n La idea de penetraci&#243;n aparece en la superposici&#243;n de elementos que, sin llegar a perder su independencia, presentan zonas ambiguas, comunes a los elementos que se penetran. La penetraci&#243;n es m&#225;s clara si los elementos contrastan en su forma, porque nuestra

imaginaci&#243;n ayuda a completar las formas parciales. 8. Agrupamientos Agolpamiento es la uni&#243;n de las formas que hace posible determinar un conjunto es la manera de lograr la unidad. Existen dos factores organizadores de agrupamiento: a. Por atracci&#243;n b. Por semejanza a. La atracci&#243;n contribuye a determinar no solo que miramos en una composici&#243;n, sino tambi&#233;n la manera en que est&#225; organizada. b. La semejanza act&#250;a como una base para el agrupamiento de objetos en la percepci&#243;n y constituye un segundo instrumento b&#225;sico para la composici&#243;n. En ella podemos encontrar un parecido entre los objetos y relacionarlos, de esta manera se da un agrupamiento. Otra forma de darle expresi&#243;n al dise&#241;o es aplicando los agrupamientos de las figuras planas y con ilusi&#243;n de profundidad. Los agrupamientos de las figuras, aparte de darle una expresi&#243;n propia al

Compendio conceptual para estudiantes de arquitectura y diseño de interiores

La textura es el elemento visual que sensibiliza y da car&#225;cter a una superficie. Los materiales de construcci&#243;n expresan su propia textura que "animan" las superficies.

Textura t&#225;ctil: determinada por la percepci&#243;n y aprehensi&#243;n del sentido del tacto. &#9642;&#160;&#193;spera &#9642;&#160;Suave &#9642;&#160;Dura &#9642;&#160;Blanca Normalmente cuando se dibuja un espacio cerrado en el espacio blanco de la hoja de papel, por ejemplo, un cuadro o un rect&#225;ngulo, para dar a entender que lo que nos interesa indicar es el espacio que encierra el signo, lo rellenamos al azar; pero de una manera uniforme, con puntos hasta llegar a crear un inter&#233;s visual sobre esta zona, aunque no se defina ninguna imagen.

PRINCIPIA ARCHITECTONICA (4ta. edici&#243;n. Buenos Aires: Dise&#241;o, 2013. ISBN 9789872949952) Este libro de Alberto Campos Baeza se apoya en una cita de Issac Newton que asevera, que: "ser&#225; conveniente distinguir all&#237; entre lo absoluto y lo relativo, lo verdadero y aparente, lo matem&#225;tico y lo vulgar" (1687), para reflexionar sobre la esencia de la arquitectura que, partiendo de su experiencia profesional y docente, aborda aquellos valores y conceptos sustanciales para defender "la necesidad de una idea clara para poner en pie cualquier arquitectura". Como parte de este recorrido y con gran acierto plantea por un lado, la noci&#243;n de la gravedad que construye el espacio en alusi&#243;n a todos los materiales que sostienen y

ordenan el espacio arquitect&#243;nico y, por otro, a la luz que construye el tiempo, que es capaz de tensar el espacio y alcanzar la "belleza". Esta cita busca desperar la curiosidad en cada lector para leer este libro ya que no se puede resumir todo su valor te&#243;rico ni los respaldos que ha cargado el autor a trav&#233;s de c&#243;digos QR para transformar magistralmente la experiencia de leer un libro y entender la belleza en las artes, la arquitectura y el dise&#241;o interior.

Alberto Campos Baeza, Interior de la Caja de Granada. Espa&#241;a. Fot&#243;grafo: Hisao Suzuki

que conocen. Esta conexi&#243;n de una experiencia con otra es propia de todo pensamiento, particularmente del que es creativo&#8221; 9.&#160;Originalidad. De los posibles significados que se le pueden atribuir al t&#233;rmino original, ha prevalecido el que hace referencia a algo que ha sido generado espont&#225;neamente, que no es producto de la imitaci&#243;n y que, por lo tanto, se caracteriza por constituir una novedad. Original tambi&#233;n significa relativo o perteneciente al origen, y, en ese sentido, podr&#237;a guardar relaci&#243;n con lo radical. Sin embargo, cierta arquitectura justifica su &#233;xito en la renuncia deliberada a los or&#237;genes radicales de modo que el principal valor de la obra es su novedad. &#8220;Hoy en d&#237;a, la selecci&#243;n y la adaptaci&#243;n de los precedentes no s&#243;lo deber&#237;an desempe&#241;ar un papel mucho m&#225;s importante del que nunca tuvieron en la arquitectura del pasado, sino que efectivamente lo desempe&#241;an. (...) Todos los buenos arquitectos, como los buenos jueces, no s&#243;lo deben

seleccionar a partir de los precedentes, sino que deben hacerlo de un modo creativo. (...) En cambio, el &#233;nfasis est&#225; casi siempre en la &#8216;originalidad&#8217;, como si la originalidad y el precedente fuesen mutuamente excluyentes. Sin embargo, hasta el estudio m&#225;s superficial del procedimiento judicial pone de manifiesto que la &#250;nica originalidad genuina y fruct&#237;fera deriva precisamente de la manera precisa, vigorosa e imaginativa en que se analizan y se comparan los precedentes&#8221; Collins.&#160;(Tournikiotis, 2001)

Lo original, entendido como algo &#250;nico, novedoso y distinto, se ha convertido actualmente en el valor m&#225;s ponderado tanto por la cr&#237;tica org&#225;nica como por el p&#250;blico. El concepto del proyecto se ha

decantado directamente en idea - imagen del proyecto, cuya misi&#243;n no reside en su capacidad de establecer las reglas de un proceso proyectual fundado en principios de necesidad y verdad. En la actualidad, la misi&#243;n fundamental de la idea parece consistir en la representaci&#243;n. &#8220;El arquitecto para ser valioso &#8211;por m&#225;s que un m&#237;stico triunfalismo escolar lo ignore, con gran da&#241;o para la profesi&#243;n- no deber&#225; ser ni &#8220;genial&#8221;, ni &#8220;ingenioso&#8221;, ni &#8220;original&#8221; ni &#8220;ang&#233;lico&#8221;. Ni &#8220;genial&#8221;, porque el tal ep&#237;teto f&#225;cil y rom&#225;ntico no viene sino a ocultar la verdadera causa de una obra maestra, que no es otra que el esfuerzo del trabajo exhaustivo al borde de lo inhumano, dirigido a obtener esas formas sencillas que, a su vez, contienen la complejidad del universo. Ni &#8220;ingenioso&#8221;, porque tal es atributo de dise&#241;os, invenciones e ingenier&#237;as, disciplinas que sin ser ajenas a la arquitectura no la comprenden. Ni &#8220;original&#8221; &#8211;en el sentido de superficial y novedoso-, porque la verdadera belleza y autenticidad de lo nuevo no surge m&#225;s que de un profundo buceo previo en los or&#237;genes

hoja de pergamino con instrumentos de dibujo. La traducci&#243;n del problema matem&#225;tico a la geometr&#237;a consiste en dividir el segmento AB en dos partes de tal manera que la parte corta sea a la larga, como&#160;&#233;sta es a la suma de ambas o sea el segmento original entero. &#8230;Tambi&#233;n se puede obtener un rect&#225;ngulo en relaci&#243;n &#193;urea a partir de un cuadrado, de manera a&#250;n m&#225;s simple. Primero, se divide el cuadrado en dos, de forma que cada una de las partes mida una unidad por dos unidades. Seguidamente se abate la diagonal de uno de estos rect&#225;ngulos, hasta llevarla sobre la base del cuadrado original. El rect&#225;ngulo en relaci&#243;n &#193;urea se construye a partir del extremo de la diagonal abatida. Las proporciones del rect&#225;ngulo determinado est&#225;n en la proporci&#243;n 2 es a 1+ ra&#237;z de 5 o lo que es lo mismo 2 a 3,236 o 1 a 1,618. Del rect&#225;ngulo en secci&#243;n &#193;urea deriva una curva que resulta de lo m&#225;s interesante. En un rect&#225;ngulo en secci&#243;n &#193;urea, se demarca el cuadrado en un extremo; se dibuja un cuadrado en el extremo del rect&#225;ngulo restante, as&#237; como otro cuadrado m&#225;s peque&#241;o

en el rect&#225;ngulo sobrante, y as&#237; sucesivamente hasta que ya no puedan dibujarse m&#225;s cuadrados. Si entonces unimos con una l&#237;nea curva envolvente las esquinas de todos esos rect&#225;ngulos, el resultado es una espiral logar&#237;tmica o voluta, cuyo dibujo recuerda mucho a la que siguen las semillas de un girasol o al del caparaz&#243;n de un nautilo (caracol). Tambi&#233;n fue esa curva la que utilizaron los griegos en el dise&#241;o de la voluta del capitel j&#243;nico.

Otra curiosa correspondencia con un sistema de proporcionalidad basado en la serie num&#233;rica llamada serie de Fibonacci. En esta serie num&#233;rica, cada t&#233;rmino es igual a la suma de los dos anteriores, o sea, 0,1,1,2,3,5,8,13. etc. cuanto m&#225;s larga es la serie m&#225;s se acercan sus dos &#250;ltimos t&#233;rminos&#160;al valor del n&#250;mero &#225;ureo. Por ejemplo 34:21 =1:1,61905.

[18] Matem&#225;tico medieval cerca de 1170 Leonardo Pisano

car&#225;cter de parte integrante del espacio envolvente. El incremento de la profundidad del campo deprimido se traduce en el debilitamiento de su relaci&#243;n visual con el entorno espacial. y en el fortalecimiento de su definici&#243;n en cuanto a un volumen independiente en el espacio. Una vez el plano base inicial se halla bajo nuestro nivel visual, el campo deprimido se convierte en un &#225;mbito libre y diferente en s&#237; mismo. Considerando que el ascender a un espacio m&#225;s elevado puede expresar el car&#225;cter o significaci&#243;n de extroversi&#243;n del espacio, cabe afirmar que el descenso a un espacio situado a un nivel inferior respecto a su entorno inmediato puede manifestar su naturaleza introvertida o sus cualidades de refugio y protecci&#243;n.

2.5.3. Plano Elevado En una construcci&#243;n el elemento principal elevado es su plano de cubierta. No protege &#250;nicamente los espacios interiores del edificio del sol, la lluvia, la nieve, etc., sino que puede incidir en la forma total del mismo y en la de aqu&#233;llos. A su vez, la forma del plano de cubierta la prefija la clase de material, la dimensi&#243;n y la geometr&#237;a del sistema estructural que transmite

las cargas del espacio hasta los apoyos. 2.5.3. La definici&#243;n de un espacio mediante elementos Verticales Elementos lineales verticales Los elementos lineales verticales pueden definir las aristas verticales de un volumen espacial.

Plano vertical Un plano vertical articular&#225; el espacio que se halla ante s&#237;.

Configuraci&#243;n en L La configuraci&#243;n en L de cualquier plano crea un campo o &#225;rea espacial que, partiendo del v&#233;rtice, se desarrolla hacia afuera a lo largo de una diagonal.

planta, flor, fruto y de nuevo simiente.&#160; Sabemos tambi&#233;n que, si observamos una textura con una lente de aumento, la veremos c&#243;mo estructura y si empeque&#241;ecemos una estructura hasta no reconocer el m&#243;dulo, la veremos c&#243;mo textura. Por ello propongo considerar el ojo humano como punto de referencia categorial, ya que nos ocupamos de comunicaciones visuales, y as&#237; podremos afirmar que cuando el ojo percibe una superficie uniforme pero caracterizada material o gr&#225;ficamente, se podr&#225; considerarla como una textura, en tanto que cuando perciba una textura de m&#243;dulos m&#225;s grandes, tales que puedan ser reconocidos como formas divisibles en sub-m&#243;dulos, entonces se la podr&#225; considerar como una estructura. Si consideramos tambi&#233;n la dimensi&#243;n temporal de las formas, se podr&#225; pensar en una transformaci&#243;n de una textura en una estructura, o bien idear m&#243;dulos con elementos internos particulares tales que, acumulados en estructuras, puedan&#160;reducirse a texturas con

trasversal principios universales de dise&#241;o que reflexiona en torno a 100 manera de mejorar la usabilidad de los objetos, la influencia en la percepci&#243;n, aumentar el atractivo, tomar mejores decisiones de dise&#241;o y ense&#241;ar a trav&#233;s del mismo. Un buen instrumento para reflexionar en la pr&#225;ctica de la arquitectura, el dise&#241;o interior o cualquier otra disciplina con el an&#225;lisis de los factores mencionados y que permiten ser trasladados al campo de acci&#243;n de nuestras carreras.

Universal Principles of Design (William Lidwell, Kritina - Holden y Jill Butler, Rockport Publishers, 2003. ISBN 1592530079) Los autores plantean un libro excepcional que aborda de manera

suponer que en el cuerpo humano se hallasen relaciones geom&#233;tricas y de proporcionalidad universal y divina. Vitruvio describe que, si se toma el ombligo del cuerpo humano, los extremos extendidos de los miembros se encuentran en los bordes de un rect&#225;ngulo y un c&#237;rculo, las dos figuras geom&#233;tricas m&#225;s b&#225;sicas e ideales.

Vitruvio tambi&#233;n explic&#243; c&#243;mo generar figuras geom&#233;tricas a partir de n&#250;meros irracionales (es decir n&#250;meros que no pueden expresarse 

como relaci&#243;n entre dos n&#250;meros enteros).&#160; Todas sus demostraciones empezaban con un cuadrado. La ventaja pr&#225;ctica de este sistema, que tambi&#233;n fue la base de muchos otros sistemas de proporcionalidad de la Antigua Grecia anterior a Vitruvio, estribaba en que tales figuras geom&#233;tricas podr&#237;an ser replanteadas f&#225;cilmente en el suelo de la obra, con s&#243;lo disponer de clavos y cordel. Por lo tanto, tambi&#233;n pod&#237;a dibujarse en el suelo, y con mayor precisi&#243;n la planta de los edificios. Midiendo la diagonal de un cuadrado y haci&#233;ndola girar despu&#233;s hacia abajo se creaba lo que se llam&#243; el rect&#225;ngulo ra&#237;z de 2, en el que los lados est&#225;n en relaci&#243;n de proporcionalidad 1: 1,414. Si se pon&#237;an dos cuadrados, uno junto a otro, se med&#237;a la diagonal y se la hac&#237;a girar hacia abajo se creaba un rect&#225;ngulo 5 en que los lados estaban en relaci&#243;n de proporcionalidad 1:2,2361 o 1:5. En la organizaci&#243;n de las plantas de muchas iglesias medievales puede observarse la aplicaci&#243;n de estos sistemas de proporcionalidad.

Otro sistema de proporcionalidad ideado por los griegos est&#225; basado en la relaci&#243;n x: 2x+1 de tal manera que muchos templos griegos ten&#237;an seis columnas a lo largo de cada uno de sus extremos y trece a lo largo de sus lados 6:2x6+1, con menos frecuencia ocho columnas por diecisiete.

Tal vez el sistema de proporcionalidad m&#225;s relacionado con la arquitectura griega y con toda la arquitectura cl&#225;sica en su conjunto, sea la de la llamada secci&#243;n &#193;urea o n&#250;mero de oro. Al igual que el oro es considerado como &#233;l m&#225;s incorruptible y perfecto de los metales, tambi&#233;n los antiguos consideraban esa relaci&#243;n de proporcionalidad como perfecta. &#8230;Los griegos aplicaron esta teor&#237;a geom&#233;tricamente de dos maneras: en el campo con cordel y estacas, o sobre

Tipo y Modelo Para finalizar este apartado cerraremos con un par de conceptos (b&#225;sicos y muy empleados en arquitectura) para entender estos esquemas y su aplicaci&#243;n en arquitectura desde esa perspectiva abstracta, remiti&#233;ndome a los escritos y citas de Aldo Rossi. &#8220;Uno de los mayores te&#243;ricos de la arquitectura, Quatrem&#233;re de Quincy, comprendio la gran importancia de este problema y dio una definici&#243;n magistral de tipo y de modelo. [....] La palabra tipo o representa tanto la imagen de una cosa que copiar o que imitar perfectamente cuanto la idea de un elemento que debe servir de regla al modelo [...]. El modelo entendido seg&#250;n la ejecuci&#243;n pr&#225;ctica del arte es un objeto que tiene que repetirse tal cual es; el tipo es, por el contrario, un objeto seg&#250;n el cual nadie puede concebir obras que no se asemejen en absoluto entre ellas. Todo es preciso y dado en el modelo; todo es m&#225;s o menos vago ex el tipo. As&#237;, vemos que la imitaci&#243;n de los tipos nada tiene que el sentimiento o el esp&#237;ritu no pueda reconocer. [...] En todas partes el arte de fabricar

regularmente ha nacido de un germen preexistente. En todo es necesario un antecedente; nada en ning&#250;n g&#233;nero viene de la nada y esto no puede dejar de aplicarse a todas las invenciones de los hombres. As&#237;, vemos que todas, a despecho de los cambios posteriores, han conservado siempre claro, siempre manifiesto al sentimiento y a la raz&#243;n su principio elemental. Es como una especie de n&#250;cleo en torno al cual se han aglomerado y coordinado a continuaci&#243;n los desarrollos y las variaciones de forma, de los que era susceptible el objeto. Por ello nos han llegado mil cosas de todos los g&#233;neros, y una de las principales ocupaciones de la ciencia y la filosof&#237;a para captar su raz&#243;n de ser es investigar su origen y su causa primitiva. Eso es a lo que hay que llamar tipo en arquitectura, como en cualquier otra rama de las invenciones y de las instituciones humanas.&#8221;

Este texto se ha ido construyendo a lo largo del tiempo con la recopilaci&#243;n de lecturas, memorias y experiencias impulsada por una curiosidad incesante por entender el mundo del dise&#241;o, de la arquitectura, de nuestra profesi&#243;n. En ese recorrido, descubrimos una serie de tres (3 v&#237;deos) de nuestra querida Universidad Polit&#233;cnica de Madrid, donde Justo Isasi nos presenta de forma magistral el universo de de nuestra profesi&#243;n (entre todas las artes, desde muchas dimensiones, con la visi&#243;n de muchas personalidades) pensada a trav&#233;s de rayas. Hemos incorporado los enlaces de los tres v&#237;deos para todos aquellos que sientan esa misma curiosidad y quieran aprender de este brillante profesor y la maestr&#237;a con la que usa un tiza y transmite su sabidur&#237;a. 1. <a href="https://www.youtube.com/watch?v=InE22V9WsUs">Pensar a rayas</a> "Thinking with lines" 2. <a href="https://www.youtube.com/watch?v=ziil7qsHfzg">Rayar el mundo</a> "Making Lines on the World" 3. <a href="https://www.youtube.com/watch?v=i_vHsmIZZWc">Historia a rayas</a> "Telling stories with lines"

[9] Aldo Rossi, Arquitectura en la ciudad, sine data.

2.2.3. Planos y Grados de Cerramiento: en la composici&#243;n de una construcci&#243;n visual, un plano sirve para definir los l&#237;mites o fronteras de un volumen. Si la arquitectura como un arte visual se ocupa espec&#237;ficamente de la formaci&#243;n de tridimensional de vol&#250;menes y espacio, a continuaci&#243;n, el plano debe ser considerado como un elemento clave en el vocabulario de dise&#241;o arquitect&#243;nico. En el dise&#241;o arquitect&#243;nico, manipulamos tres tipos de planos gen&#233;ricos:

Plano de Superior El plano de sobrecarga puede ser el plano del techo que vanos y refugios los espacios interiores de un edificio a partir de los elementos clim&#225;ticos, o el plano del techo que forma la superficie envolvente superior de una habitaci&#243;n. Plano Lateral El plano lateral, debido a su orientaci&#243;n vertical, est&#225; activo en nuestro campo de visi&#243;n normal y vital para la conformaci&#243;n del recinto del espacio arquitect&#243;nico. Plano Base El plano de base puede ser el plano de tierra que sirve como la base f&#237;sica y la base visual para formas de construcci&#243;n, el plano del suelo que forma la parte inferior o la superficie de una habitaci&#243;n sobre la que caminamos.

2.3. Proporci&#243;n: En su libro Entender la arquitectura, Leland M. Roth , nos dice: &#8220;La mente selecciona relaciones matem&#225;ticas y geom&#233;tricas, o proporciones en los objetos. En la antig&#252;edad cl&#225;sica se cre&#237;a que toda la naturaleza estaba regida por leyes universales abstractas&#8221;. Pit&#225;goras &#8220;demostr&#243; que al pulsar a la vez dos cuerdas tensas cuya relaci&#243;n de longitudes fuera de 2 a 3 produc&#237;an una quinta. Y que una cuerda cuya relaci&#243;n estuviera en proporci&#243;n de 2 a 1 produc&#237;a el mismo tono, pero una octava m&#225;s bajo. Como, adem&#225;s, para los antiguos, la forma humana estaba basada en la de los dioses, era l&#243;gico&#160;

[17] Entender la arquitectura: sus elementos, historia y significado. LELAND M. ROTH , GUSTAVO GILI, 1999

[G] Proyecto Ejemplo de Variables de Composici&#243;n. Curso de Nivelaci&#243;n - Ingreso a la Carrera. Universidad Privada del Valle - UNIVALLE. Oscar Avil&#233;s Jim&#233;nez. Cochabamba - Bolivia

10. El m&#243;dulo El m&#243;dulo es la unidad de forma constante que al repetirse determina un sistema arm&#243;nico bidimensional o tridimensional. El m&#243;dulo es el elemento fundamental para poder establecer el ritmo. Un m&#243;dulo puede ser agrupado de tal manera que deja espacios libres y que determinar&#225;n por ser elementos de la composici&#243;n misma. Otros m&#243;dulos ser&#225;n acomodados de tal manera que se enlacen o sean ensamblados perfectamente entre s&#237;, que no dejen espacios, creando as&#237; una especie de red o tejido. Los m&#243;dulos no s&#243;lo pueden ser dibujados haciendo composiciones arm&#243;nicas, tambi&#233;n son &#250;tiles en dise&#241;os para piso, rejas de celos&#237;a, etc. Se dise&#241;an casas con un m&#243;dulo determinado, que ser&#225;n cada una de las habitaciones, de aqu&#237; tambi&#233;n se modulan departamentos tipo; llegando a los grandes edificios que tiene una estructura modulada en espacios por columnas, o estructura que desde la planta baja o s&#243;tano

desarrolla el mismo m&#243;dulo hasta el &#250;ltimo piso. Es posible dise&#241;ar bas&#225;ndonos en m&#243;dulos tanto en forma horizontal, vertical, como con ambas.

11. Leyes de Composici&#243;n / Principios ordenadores. Con &#233;stos, nos referimos a los principios adicionales que pueden utilizarse para implantar orden en una composici&#243;n arquitect&#243;nica. El orden no se refiere tan s&#243;lo a la regularidad geom&#233;trica, tambi&#233;n apunta a aquella condici&#243;n en que cada una de las partes de un conjunto est&#225; correctamente dispuesta con relaci&#243;n a las dem&#225;s y al prop&#243;sito final de suerte que den lugar a una organizaci&#243;n armoniosa.

El m&#243;dulo simplifica trabajo al dise&#241;ador. El m&#243;dulo puede condicionar el dise&#241;o.

&#9642;&#160;Apuntes Multimedia. Design and Code [En l&#237;nea]&#160;// Apuntes Multimedia. Design and Code.&#160;- Karen Trezza .&#160;- 16 de Diciembre de 2014.&#160;- https://apuntesmultimedia.wordpress. com/2013/04/19/elementos-basicos-del-diseno/. &#9642;&#160;Autores Varios - Compilador Jose Miguel Lanzilotta Forma y Comunicaci&#243;n en Arquitectura [Libro].&#160;- La PLata&#160;: Editorial de la Universidad Nacional de La Plata, 2010. &#9642;&#160;Casanova J. Antonio Aznar Psicolog&#237;a de la percepci&#243;n visual [En l&#237;nea]&#160;// Psicolog&#237;a de la percepci&#243;n visual.&#160;- 10 de 01 de 2015.&#160;- http://www.ub.edu/pa1/. &#9642;&#160;Ching Francis D. K. Arquitectura: forma, espacio y orden [Libro].&#160;- [s.l.]&#160;: Gustavo Gili, 2012. &#9642;&#160;Corbusier Le Entretien Avec les &#201;tudiants des &#201;coles D&#8217;Architecture [Entrevista].&#160;- Par&#237;s&#160;: [s.n.], 1957. &#9642;&#160;de Sol&#224;-Morales Ignasi [y otros] Introducci&#243;n a la arquitectura. Conceptos fundamentales [Libro].&#160;- Barcelona&#160;: EDICIONS UPC, 2000. &#9642;&#160;Direcci&#243;n General para la Vivienda y Arquitectura Mies van der Rohe: Su Arquitectura y sus Disc&#237;pulos. [Conferencia].&#160;-Madrid&#160;: Ministerio de Obras P&#250;blicas y Urbanismo, 1987. &#9642;&#160;Finlandia Museo de Arquitectura de Alvar Aalto 1898 &#8211; 1976. Exposici&#243;n de Estocolmo II. Arkkitehti, 1930.&#160;- Helsinki&#160;: Museo de Arquitectura de Finlandia, 1982. &#9642;&#160;Franco Escrito por Materials | Traducido por Jos&#233; Tom&#225;s &#191;Qu&#233; es el dise&#241;o de interiores (y por qu&#233; puede

hacerte sentir mejor)? [En l&#237;nea].&#160;- 2020.&#160;- 4 de julio de 2020.&#160;- https://www.plataformaarquitectura.cl/ cl/936043/que-es-el-diseno-de-interiores-y-por-que-puede-hacerte-sentir-mejor. &#9642;&#160;Heidegger. Martin &#8220;Construir, habitar, pensar&#8221; [Libro]. &#9642;&#160;Hinojosa Cant&#250; Irma Laura Elementos de Expresi&#243;n Formal y Composici&#243;n Arquitect&#243;nica&#160;// apuntes de trabajo.&#160;- Nuevo Le&#243;n&#160;: Facultad de Arquitectura Universidad Aut&#243;noma de Nuevo Le&#243;n, 1998. &#9642;&#160;Irma Quir&#243;z, Fernando M. Vargas B., Patricia H. Guillan R., Vanesa Torrico T., Jimmy Aparicio Dossier de Consulta - Curso Prefacultativo Taller (Arquitectura)UMSS [Informe].&#160;- Cochabamba&#160;: [s.n.], 2011. &#9642;&#160;Lupi&#225;&#241;ez Rafael Pina EL PROYECTO DE ARQUITECTURA. El rigor cient&#237;fico como instrumento po&#233;tico [Libro].&#160;- Madrid&#160;: UNIVERSIDAD POLIT&#201;CNICA DE MADRID. ESCUELA T&#201;CNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA. 2004, EL PROYECTO DE ARQUITECTURA. El rigor cient&#237;fico como instrumento po&#233;tico. &#9642;&#160;Miranda Antonio Lejos del Vicioso Virtuosismo. [Secci&#243;n de libro]&#160;// Corrales y Molez&#250;n.&#160;/ aut. libro Molez&#250;n. Corrales y.&#160;- [s.l.]&#160;: Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de Espa&#241;a, 1992. &#9642;&#160;Pi&#241;&#243;n Helio Curso B&#225;sico de Proyectos. [Libro].&#160;- Barcelona&#160;: Edicions de la Universitat Polit&#233;cnica de Catalunya, SL. Materiales de Arquitectura Moderna / Ideas, 1998. &#9642;&#160;Real Academia de la Lengua Espa&#241;ola RAE - Real Academia de la Lengua Espa&#241;ola

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como 'el cubo de Necker', 'la escalera de Schroeder', 'el libro de Mach', 'el tubo compuesto de anillos', etc. (figura siguiente), ponen de manifiesto que cuando hay poca o ninguna informaci&#243;n sobre la profundidad, como ocurre en la visi&#243;n monocular, el resultado es la fluctuaci&#243;n de la imagen percibida y, en particular, de la orientaci&#243;n de la imagen.

suposiciones (hip&#243;tesis previas), todas ellas fundamentadas en la experiencia anterior. Otra peculiaridad de la respuesta se circunscribe a la cuesti&#243;n acerca del por qu&#233; los juicios, basados en una exposici&#243;n prolongada a la estimulaci&#243;n, pueden sufrir variaciones como consecuencia de la adaptaci&#243;n perceptiva. Inextricablemente ligado a ello nos encontramos con otro interrogante: &#191;por qu&#233; raz&#243;n ocurren los post-efectos?

Podemos sufrir errores perceptuales debido a que diferentes formas pueden proyectar una misma imagen plana sobre la retina. Tambi&#233;n los experimentos realizados con figuras ambiguas (figura siguiente) han confirmado que, al presentar estas figuras a los sujetos, la experiencia pasada juega un papel decisivo en el intento de resolver la ambig&#252;edad del est&#237;mulo.

En este sentido, en la medida que la percepci&#243;n resulte modificada por sucesos anteriores podremos afirmar que el output o respuesta perceptual no es innata, sino adquirida o resultante de un aprendizaje. Este efecto del aprendizaje sobre la percepci&#243;n, con frecuencia ha sido atribuido a las expectativas del sujeto, a sus disposiciones, motivaciones, intereses, necesidades o anticipaciones basadas en 

Finalmente, insistiremos en otra caracter&#237;stica del output perceptual expresada en anteriores ocasiones, esto es, que dicha respuesta 

elementos lineales, que permiten definir espacios que exigen una continuidad visual y espacial con su entorno.

Constricci&#243;n y Alivio:

2.5.3. Secuencia de la Escala Diremos que se trata de una concatenaci&#243;n de escalas que estructuran un espacio. Nos servir&#225; para valorar los espacios como para producir y/o generar determinado tipo de est&#237;mulos a la hora de experimentar el espacio. Podemos identificar los siguientes: Progresi&#243;n Simple:

Dos columnas determinan un plano, una membrana espacial transparente que surge de la tensi&#243;n visual que se establece entre las mismas. Un conjunto de tres o m&#225;s columnas puede disponerse de tal forma que aqu&#233;llas definan los v&#233;rtices de un volumen espacial. El espacio resultante no precisa de un contexto espacial m&#225;s amplio para quedar definido, si bien se relaciona con &#233;ste con absoluta libertad.

Preparaci&#243;n y Sorpresa:

2.6. Relaciones espaciales Hablamos en este caso de la relaci&#243;n y organizaci&#243;n seg&#250;n modelos formales y espaciales coherentes. Por ejemplo: 2.6.1. Espacio interior a otro | PERTENENCIA: Dependencia y nexos. Diferencia dimensional. En esta clase de relaci&#243;n espacial el espacio mayor act&#250;a como campo tridimensional para el volumen que contiene en su interior. Para que este concepto sea perceptible es imprescindible que exista una clara diferenciaci&#243;n dimensional entre ambos espacios. Si el espacio menor comenzara a crecer, disminuir&#237;a el impacto que como forma envolvente tiene el mayor, hasta tal punto que el espacio residual que los separa estar&#237;a tan comprimido que perder&#237;a totalmente su car&#225;cter

9.&#160;Proyectar es planear intencionalmente la existencia hist&#243;rica contra algo para modificarlo. 10.&#160;Proyectar es, antes que nada, decidir que se quiere modificar el medio. 11.&#160;Proyectar arquitectura es decidir que se quiere modificar el medio ambiente artificial, en un sentido te&#241;ido por el deseo y reforzado por alguna visi&#243;n social del futuro. 12.&#160;La materia prima del proyectar son las im&#225;genes movilizadoras de la voluntad de modificar el medio en alg&#250;n sentido.

Estructura (concepto) Ludovico Quaroni, en su libro Proyectar un edificio, ocho lecciones de Arquitectura, para explicar este

concepto cita a Hjelmslev: &#8220;Sirve&#160;para designar, a diferencia de una simple oposici&#243;n de elementos, un todo formado de fen&#243;menos solidarios, de tal modo que cada uno dependa de los dem&#225;s y no pueda ser lo que es sino en virtud de su relaci&#243;n y en su relaci&#243;n con ellos, es decir, una entidad aut&#243;noma de dependencias internas&#8221;. M&#225;s tarde llevar&#225; estos conceptos al &#225;mbito de la arquitectura diciendo: &#8220;Un edificio es una estructura en el sentido de que cada uno de sus espacios y de sus miembros debe estar en estrecha relaci&#243;n, respectivamente con todos los dem&#225;s y con el conjunto&#8221;. M&#225;s adelante continu&#243;: &#8220; Por lo tanto un edificio es una estructura arquitect&#243;nica cumplida y aut&#243;noma con su propia l&#243;gica interna; pero tambi&#233;n es posible y necesario considerar un edificio como una de las unidades y partes que constituyen la obra m&#225;s grande del contexto urbano a que pertenece, en el cual y para el cual ha sido concebido y deseado, y por consiguiente deber&#225; ocupar en el ambiente el lugar que le permita crear con el resto otra estructura, otra entidad de dependencias internas, aut&#243;noma y al

mismo tiempo correlacionada con otras m&#225;s lejanas estructuras semejantes, en una arquitectura, en un dise&#241;o de orden superior. Se puede hablar por tanto de toda una serie continua de estructuras partiendo del objeto arquitect&#243;nico elemental hasta llegar al &#225;rea&#160;metropolitana pasando por el conjunto urban&#237;stico, el barrio y el sector urbano que deber&#237;an estar interrelacionadas todas entre s&#237;...&#8221; A trav&#233;s de citas y conceptos personales Quaroni sintetiza el concepto de estructura como totalidad conformada por partes que se interrelacionan entre s&#237; y plantean v&#237;nculos con su entorno. Estas definiciones las podemos llevar desde el an&#225;lisis de un edificio en particular hasta el grado de relaciones que este plantea para con la manzana, el barrio y la ciudad. Podemos notar entonces que el concepto de estructura surge como una conceptualizaci&#243;n totalizadora del espacio construido en sus distintas escalas de proyecto. &#8220;Morfol&#243;gicamente, las formas se pueden definir como entidades f&#237;sico materiales integradas por elementos

2.4. Escala (Ching, 2012): Hemos hablado de la escala como parte del conjunto de teor&#237;as de la proporci&#243;n y es quiz&#225;s en la arquitectura donde, adem&#225;s, se asocia una noci&#243;n propia que complementa y ayuda en el an&#225;lisis y percepci&#243;n del espacio: la escala humana, que se apoya en las dimensiones y proporciones del cuerpo humano. Con esta noci&#243;n podemos&#8230;medir un espacio cuya anchura sea tal que podamos abarcarla y tocar con las manos las paredes. An&#225;logamente, podemos medir su altura si alcanzamos a tocar el plano superior&#8230;&#160;(Ching, 2012) (o techo). Ahora bien, no podemos actuar en el dise&#241;o y configuraci&#243;n del espacio arquitect&#243;nico y es, m&#225;s bien conveniente, acudir a claves visuales para lograr una clara percepci&#243;n de la escala espacial, abandonando las t&#225;ctiles. A tal efecto&#8230; usamos elementos que tengan significancia humana y unas dimensiones relacionadas con las dimensiones de nuestra propia postura, paso, alcance y asiento. Elementos como una mesa, una silla, las huellas y contrahuellas de una

escalera, el antepecho de una ventana y el dintel de una puerta no solo colaboran a estimar la magnitud de un espacio, sino que suministran la escala humana. La monumentalidad en escala hace, por contraste, sentirnos peque&#241;os; en cambio, un&#160;espacio &#237;ntimo en escala define un entorno donde nos encontramos c&#243;modos, con dominio, importantes. La disposici&#243;n de mesas y sillas en un espacioso vest&#237;bulo de hotel nos habla de la vastedad del espacio, pero tambi&#233;n define zonas en el interior confortables y a escala humana. Una escalera que suba a una galer&#237;a en la segunda planta o a un desv&#225;n es capaz de transmutar la idea de dimensi&#243;n vertical de la habitaci&#243;n, as&#237; como de sugerir una presencia humana. Una ventana abierta en una

pared ciega comunica algo sobre el espacio que tiene tras de s&#237; y de la sensaci&#243;n de que est&#225; habitado.&#160;(Ching, 2012) Escala significa &#8220;dimensi&#243;n relativa al hombre&#8221;, no dimensi&#243;n del hombre.&#160;(Zevi, 1981)

Escala es una proporci&#243;n fija que se emplea para la determinaci&#243;n de medidas y dimensiones. La escala se refiere al modo como percibimos el tama&#241;o de un elemento constructivo respecto a otras formas restantes. Al medir visualmente un elemento, tendemos a recurrir a otros elementos de dimensiones conocidas que se hallen en el mismo contexto, para complementarlos como artificio de medida, siendo los

Perceptuales y Estructurales de la Forma&#160;(Autores Varios - Compilador Jose Miguel Lanzilotta, 2010) &#8220;Llamaremos forma a la manera en que aparece ante el sujeto perceptor, (quien percibe), el objeto (lo percibido). Para nosotros la forma de un objeto ser&#225; su apariencia. A partir de una base que es visual. La percepci&#243;n implica el empleo de todos los sentidos coordinados por la vista, que, en general, orienta y estructura los datos provenientes por los dem&#225;s sentidos." A trav&#233;s de los sentidos, el hombre se contacta con la realidad material donde vive, con su entorno, con su medio y, de la misma manera que el resto de los seres vivos, establece una relaci&#243;n con ese medio para desarrollarse y satisfacer sus necesidades. Pero, a diferencia de &#233;stos, el hombre transforma la naturaleza en esta relaci&#243;n con su h&#225;bitat. Para esto crea objetos, desde las herramientas m&#225;s elementales, en los comienzos de la humanidad, hasta los objetos y m&#225;quinas robotizadas, producto de las m&#225;s sofisticadas tecnolog&#237;as, y del alto desarrollo cient&#237;fico contempor&#225;neo. Estamos hablando

del hombre como ser social y, por ende, tenemos que esta transformaci&#243;n y adecuaci&#243;n del medio (h&#225;bitat) es una acci&#243;n esencialmente cultural.

los fen&#243;menos, las propiedades y las leyes de la naturaleza, as&#237; como las relaciones entre &#233;l y la misma. Y tambi&#233;n las relaciones en la sociedad, entre los hombres. La Percepci&#243;n A trav&#233;s de los sentidos, y mediante un sistema h&#225;ptico , aprehendemos el mundo material en el cual estamos inmersos, suscit&#225;ndonos sensaciones y sentimientos. En el caso particular de la vista, esto se traduce en im&#225;genes. Estas en interacci&#243;n con el razonamiento y la inteligencia, (en forma dial&#233;ctica) operan mediante proceso como:

El concepto de cultura se extiende tambi&#233;n a las ideas abstractas que, el hombre elabora en sus acciones, la religi&#243;n, la pol&#237;tica, el arte, etc. Es a trav&#233;s del trabajo que el hombre transforma la naturaleza y a trav&#233;s de esta actividad desarrolla el conocimiento. En el desarrollo de las fuerzas productivas el hombre va comprendiendo gradualmente 

[10] Arq. Corona Mart&#237;nez - Notas Sobre el Problema de la Expresi&#243;n en la Arquitectura. [11] Gibson (1966) define el sistema h&#225;ptico como "la percepci&#243;n del individuo del mundo adyacente a su cuerpo mediante el uso de su propio cuerpo". El sistema de percepci&#243;n h&#225;ptica es especial porque puede incluir los receptores sensoriales ubicados en todo el cuerpo y est&#225; estrechamente relacionado con el movimiento del cuerpo, de forma que puede tener un efecto directo sobre el mundo que est&#225; percibiendo. De igual forma, el concepto de percepci&#243;n h&#225;ptica est&#225; muy relacionado con el concepto de contacto activo que establece que se obtiene m&#225;s informaci&#243;n cuando un plan motor (movimiento) est&#225; asociado al sistema sensorial; y al concepto de propiocepci&#243;n psicol&#243;gica extendida que dice que al utilizar una herramienta nuestra percepci&#243;n se extiende, tal como cuando&#160;usamos un bast&#243;n: nuestra percepci&#243;n es transferida transparentemente hacia el final del bast&#243;n.

1. Delimitaci&#243;n del concepto de percepci&#243;n.&#160;(Casanova) &#191;Qu&#233; es la realidad? &#191;En nuestros d&#237;as, un ordenador potente puede &#8220;crear&#8221; un mundo sint&#233;tico de apariencia tan realista como el mundo real? &#191;C&#243;mo es posible distinguir claramente entre fantas&#237;a y realidad cuando continuamente lo irreal se hace realidad? En definitiva, el hecho de que haya argumentos s&#243;lidos para defender todas estas posturas y tambi&#233;n haya argumentos con fundamento para criticarlas, nos debe conducir a la conclusi&#243;n de que, mediante el debate y la discusi&#243;n filos&#243;fica, desde sus tres principales ramas (Metaf&#237;sica, Epistemolog&#237;a, L&#243;gica), no ha sido posible resolver el problema de la realidad. De acuerdo con Sigmund Freud, autor del psicoan&#225;lisis, qu&#233; es m&#225;s real para una persona &#191;la realidad f&#237;sica o la realidad ps&#237;quica? Este notable psiquiatra vien&#233;s pon&#237;a el ejemplo de una mujer que padece un delirio de celopat&#237;a, es decir, que estaba convencida de que su marido la enga&#241;aba y actuaba,&#160;en

consecuencia, recrimin&#225;ndole su infidelidad. En realidad, su esposo jam&#225;s la hab&#237;a enga&#241;ado. Esa mujer estaba actuando y comport&#225;ndose, no de acuerdo con la realidad externa, sino de acuerdo con su realidad ps&#237;quica. En otras palabras, estaba convencida de que su realidad interna era la verdadera y aut&#233;ntica realidad. La mente, en cuanto sistema que posibilita el conocimiento (la cognici&#243;n) de la realidad natural (interna y externa, a su vez, social, cultural, ambiental), trata de conseguir su objetivo (la adaptaci&#243;n de la especie) a trav&#233;s de su actividad. Esta actividad es, fundamentalmente, procesamiento de informaci&#243;n. Para abordar el estudio del sistema cognitivo humano, se analiza dicha actividad en una serie de procesos b&#225;sicos, los cuales no act&#250;an independientemente, sino que interact&#250;an de modo coordinado. As&#237;, Percepci&#243;n, Aprendizaje, Memoria, Razonamiento, etc., son procesos cognitivos que tienen lugar en un mismo sistema, al que es habitual referirse con la

denominaci&#243;n de Sistema General de Procesamiento de Informaci&#243;n o Sistema cognitivo. La epistemolog&#237;a se ocupa de la validez de los conocimientos que obtenemos, de si es procedente el m&#233;todo empleado, si son fiables los saberes de que disponemos. En definitiva, es una teor&#237;a cr&#237;tica del&#160;conocimiento. Desde el punto de vista epistemol&#243;gico, o teor&#237;a del conocimiento, son abundantes los problemas planteados en torno a los fen&#243;menos perceptivos. En el n&#250;cleo de la cuesti&#243;n se encuentran, a&#250;n sin respuesta definitiva, &#191;los que se preguntan por la certidumbre e incertidumbre de nuestro conocimiento? &#191;Se corresponde la realidad con la representaci&#243;n cognitiva que el hombre tiene? o &#191;el mundo cognitivo es s&#243;lo un producto inventado por la mente humana? &#191;Son fiables y v&#225;lidos los datos informativos que los &#243;rganos sensoriales captan y transmiten? o &#191;nos enga&#241;an los datos sensoriales? Estas cuestiones giran en torno a la correspondencia entre lo f&#237;sico y lo ps&#237;quico y la validez de la percepci&#243;n, existiendo una variedad

Tenemos puntos significativos. Puntos particulares sobre los que tenemos que prestar atenci&#243;n: los que definen el comienzo y el final de una l&#237;nea

O son &#8220;r&#243;tulas&#8221; de una l&#237;nea quebrada&#8230;

Se desprende el concepto de lo puntual como un elemento peque&#241;o jugando en un contexto mayor. De la misma manera, la l&#237;nea real, no imaginaria, adquiere en la pr&#225;ctica del dibujo, una dimensi&#243;n de la que carec&#237;a en el concepto abstracto. Se hace visible, adquiere ancho y espesor. Pero mantiene el largo como dimensi&#243;n predominante. Su caracter&#237;stica principal es la delgadez. Comenzamos a usar la l&#237;nea desde la ni&#241;ez en los primeros dibujos y tambi&#233;n en la escritura.

La l&#237;nea tiene cuerpo, tiene extremidades, principio y fin.

Curva... Quebrada... Recta... Reconstituye un plano...

Los v&#233;rtices... y los centros de las figuras geom&#233;tricas&#8230;

Tambi&#233;n podemos representar vol&#250;menes&#8230;

Adem&#225;s del an&#225;lisis o descomposici&#243;n de la luz blanca, tambi&#233;n, llev&#243; a cabo el proceso rec&#237;proco, la s&#237;ntesis de la luz blanca a partir de los siete colores componentes, mediante el denominado disco de Newton, en el cual colocaba en siete sectores los siete colores que el denominaba primarios y hac&#237;a rotar dicho disco a tal velocidad que se experimentaba la sensaci&#243;n de ver un disco blanco.

Como consecuencia, este notable f&#237;sico nos leg&#243; el problema psicof&#237;sico relativo a &#191;son estos siete colores fundamentales o algunos de ellos pueden obtenerse a partir de mezclas de algunos otros? Se trata de un problema estrictamente 

psicof&#237;sico porque, como ha se&#241;alado Tudela (1989), "se pregunta por la naturaleza de una experiencia sensorial en funci&#243;n de la manipulaci&#243;n de caracter&#237;sticas estimulares" (p&#225;g. 85). En relaci&#243;n con la percepci&#243;n del color se sabe que un objeto suscita un determinado color porque absorbe todas las longitudes de onda de la luz blanca, excepto la del matiz que refleja, que es precisamente el que percibimos.

El segundo problema planteado es de naturaleza psicobiol&#243;gica, en cuanto que se pregunta por &#191;cu&#225;l es el c&#243;digo neural correspondiente a la sensaci&#243;n de color?, o expresado en otros t&#233;rminos? &#191;c&#243;mo se 

codifica el color en el cerebro? Adem&#225;s de estos dos problemas fundamentales, se han planteado otros muchos, tales como: &#191;todas las personas percibimos igual los colores?, o &#191;tal vez, ante una determinada longitud de onda uno experimenta como, por ejemplo, verde una sensaci&#243;n que otro experimenta como, por ejemplo, azul y sin embargo, puesto que podemos discriminar dicha longitud de onda, convenimos en llamarlo con el mismo nombre? Dicho en t&#233;rminos m&#225;s simples, &#191;veo yo el verde como lo ves t&#250;? Otra cuesti&#243;n, en torno a la percepci&#243;n del color, planteada se refiere a &#191;por qu&#233; el cambio de longitud de onda de la luz da lugar a la sensaci&#243;n (o percepci&#243;n) de colores diferentes?, el cual conecta con la existencia biol&#243;gica de diferentes pigmentos visuales que responden a un rango diferente de longitudes de onda y que dio lugar a la formulaci&#243;n de dos teor&#237;as explicativas de la visi&#243;n del color. Otro problema, sin que ello quiera indicar que el que no nos hagamos eco de otras interrogantes (porque

elemento aparentemente, va diferenci&#225;ndose en partes distintas, vinculadas entre s&#237;, tal como si estas partes fueran generadas por el elemento primario. Es la forma propia de las estructuras vivientes, las ramas del &#225;rbol, o los miembros de un cuerpo animal, y por eso la prefieren los arquitectos org&#225;nicos.

3. Jerarqu&#237;a La jerarqu&#237;a como idea generatriz en el dise&#241;o de edificios, es la manifestaci&#243;n f&#237;sica de la ordenaci&#243;n por categor&#237;as de uno o varios atributos. El principio de la jerarqu&#237;a implica que en la mayor&#237;a de las composiciones arquitect&#243;nicas existen aut&#233;nticas diferencias entre las formas y los espacios que en cierto sentido reflejan su grado de importancia y el cometido funcional, formal y simb&#243;lico que juegan en su organizaci&#243;n. La articulaci&#243;n de una forma o un espacio con el prop&#243;sito de darle importancia o significaci&#243;n debe llevarse a cabo de modo claramente exclusivo y unitario.

Se puede alcanzar d&#225;ndole: &#9642;&#160;Una dimensi&#243;n excepcional &#9642;&#160;Una forma &#250;nica &#9642;&#160;Una localizaci&#243;n estrat&#233;gica. El predominio de una forma o espacio que es jer&#225;rquicamente importante se logra convirti&#233;ndolo en una excepci&#243;n a la norma, en una anomal&#237;a dentro de un modelo que de no ocurrir as&#237; ser&#237;a regular. Se puede dar jerarqu&#237;a por: &#9642;&#160;Por el tama&#241;o &#9642;&#160;Por el contorno &#9642;&#160;Por la situaci&#243;n.

4. Articulaci&#243;n En este caso no se trata de elementos aislados o de elementos diferentes que se vinculan unos con otros, sino de la multiplicidad nace del hecho de que un mismo

5. Multiplicidad A la unidad de la forma pl&#225;stica se le opone la multiplicidad. La forma m&#250;ltiple era, en arquitectura, la t&#237;pica del Renacimiento, donde una fachada esta subdividida en partes por medio de miembros arquitect&#243;nicos: pilastras, columnas, cornisas y la forma unitaria, la barroca, donde el

3.6. Layout (o configuraci&#243;n general de un proyecto), hace referencia al esquema de partida que ser&#225; utilizado y c&#243;mo estar&#225;n distribuidos los elementos y formas dentro de un dise&#241;o. Este t&#233;rmino es muy usado en el &#225;rea del dise&#241;o, para explicar el croquis, esquema o el bosquejo de distribuci&#243;n de un dise&#241;o espec&#237;fico, con la finalidad de que un cliente pueda observar de manera m&#225;s clara una aproximaci&#243;n de la visi&#243;n final de lo que podr&#237;a estar comprando y que, por supuesto ya incorpora (aunque sea de forma gen&#233;rica) todas las condiciones de habitabilidad, seguridad y accesibilidad requeridas.

3.7. Mobiliario, fijo o m&#243;vil, colaboran con el funcionamiento cotidiano del espacio, contribuyen a las condiciones de confort y son portadores de atributos est&#233;ticos que determinan estilo y dise&#241;o

3.8.&#160;Confort y Ergonom&#237;a, que comprende desde la est&#233;tica de los espacios hasta el aroma del ambiente, la brisa que entra por la ventana, la temperatura interior, la accesibilidad y todas las estrategias que permitan mejorar la calidad de vida del habitante.

&#9642;&#160;Claridad-borrosidad, Dada la dispersi&#243;n de la luz por la atm&#243;sfera (difracci&#243;n), tendemos a percibir lo pr&#243;ximo de manera m&#225;s n&#237;tida, clara y con contornos m&#225;s definidos; mientras que lo lejano se percibe como m&#225;s difuminado, borroso y desdibujado. Comp&#225;rese en la Figura 30 la nitidez de las monta&#241;as cercanas con la de las m&#225;s alejadas.

movimiento del observador. Seg&#250;n esta clave, lo pr&#243;ximo se mueve, a trav&#233;s de la retina, de modo m&#225;s r&#225;pido y en direcci&#243;n contraria al movimiento del observador; mientras que lo lejano surca la retina (barrido retiniano) de modo m&#225;s lento y en la misma direcci&#243;n. Por ej., el paralaje del movimiento lo experimentamos cuando miramos desde la ventanilla de un tren o coche en movimiento, como se esquematiza en la Figura 31, los elementos del paisaje pr&#243;ximos atraviesan la retina a alta velocidad, los lejanos muy lentamente. En la Fig. 248 se esquematiza un mismo ojo en dos posiciones sucesivas, percibiendo dos puntos uno cercano y otro lejano. Obs&#233;rvese que en un mismo tiempo de duraci&#243;n del desplazamiento del observador el punto pr&#243;ximo recorre una distancia retiniana superior que el punto m&#225;s alejado, por tanto, puesto que la velocidad es el cociente entre el espacio y el tiempo, ser&#225; mayor la velocidad de barrido retinano ante puntos pr&#243;ximos que ante otros m&#225;s distantes.

&#9642;&#160;Din&#225;micas. Se denominan claves de profundidad din&#225;micas a las que se derivan del movimiento, ya sea del observador, ya sea de los objetos. Fundamentalmente, destacaremos aqu&#237; el paralaje de movimiento, el cual consiste en desplazamientos, a distintas velocidades, de parte de la imagen sobre la retina, debidos al

6. La percepci&#243;n del movimiento. El ser humano se halla inmerso en un ambiente f&#237;sico que necesita ordenar en una concepci&#243;n del mundo para responder, de manera adaptada a las restricciones que le impone. Esta cosmovisi&#243;n la elabora o construye estableciendo relaciones entre los objetos a partir de sus percepciones. Mediante la percepci&#243;n del espacio (formas, objetos, etc.), la percepci&#243;n del tiempo y la percepci&#243;n del movimiento, configura en su mente una representaci&#243;n de la realidad f&#237;sica. No obstante, aqu&#237; s&#243;lo nos ocuparemos de la percepci&#243;n del movimiento.

1.&#160;Concepto y Orden (Lupi&#225;&#241;ez, EL PROYECTO DE ARQUITECTURA. El rigor cient&#237;fico como instrumento po&#233;tico) El sentido del proyecto se encontrar&#237;a as&#237; en su fundamento &#233;tico, que estar&#237;a ligado al concepto de necesidad. Tal fundamento, se refiere prioritariamente a los compromisos del proyecto respecto al mundo exterior. Da lugar a una concepci&#243;n del proyecto como sistema (forma que estructura, sistema que funciona), por medio de respuestas a las condiciones del contexto. Finalidad, utilidad, econom&#237;a, sociedad, ecolog&#237;a, constituyen, entre otras, algunas manifestaciones del sentido. El fundamento cient&#237;fico se encargar&#237;a de la verdad del proyecto por medio de su l&#243;gica interna... La relaci&#243;n entre ambos es dial&#233;ctica, de modo que en el proyecto existen conexiones po&#233;ticas que implican mutuamente l&#243;gica, sentido y verdad, y se hacen, as&#237;, inseparables. La actividad cognoscitiva, con todos los elementos esenciales de la arquitectura, se concreta en el proceso del proyecto. Pese a que,

desde los inicios del proyecto, el arquitecto se encuentra con unos &#8220;materiales&#8221; que se muestran inconexos y, adem&#225;s, son sumamente heterog&#233;neos. Cada uno de los materiales &#8211;teor&#237;a, conocimientos, tema y contexto- se incorpora al proceso del proyecto desde su comienzo, no obstante, pueden sufrir variaci&#243;n durante el desarrollo y, sobretodo, ampliarse y complementarse. Esta incorporaci&#243;n implica, necesariamente, un cierto grado de &#8220;subjetivizaci&#243;n&#8221;. El arquitecto hace suyos, por el momento, el tema y el contexto, y desde luego, tiene el control sobre la interpretaci&#243;n y aplicaci&#243;n de sus propios conocimientos, as&#237; como de sus enfoques ideol&#243;gicos (subjetivos) y criterios te&#243;ricos (objetivos). Sin embargo, gran parte de los datos de partida implican cierta predeterminaci&#243;n de la respuesta, de modo que el autor se ve compelido a &#8220;idear&#8221; aquello que la sociedad quiere que idee. El tema y el contexto llevan impl&#237;citos los comportamientos y las posibles respuestas.

fotografiado la&#160;parte exterior de la m&#225;scara. La explicaci&#243;n de este fen&#243;meno consiste en se&#241;alar que se ha manipulado la direcci&#243;n de la luz (focos) que la iluminan, de modo que se invierte la percepci&#243;n del relieve. 2.&#160;Idea en arquitectura. El Diccionario de la Lengua establece para la voz idea, puede observarse el amplio espectro sem&#225;ntico del t&#233;rmino: 1 Imagen o representaci&#243;n que queda en la mente del objeto percibido. 2 Conocimiento puro, racional, debido a las condiciones naturales del entendimiento. 3 Conocimiento o noci&#243;n que se tiene de algo o alguien. 4 Intenci&#243;n de hacer una cosa. 5 Concepto, opini&#243;n o juicio formado de una persona o cosa. 6 Ingenio para disponer, inventar o trazar una cosa. 7 Man&#237;a o imaginaci&#243;n extravagante. 8 Convicciones, creencias, opiniones. Idea puede ser, pues, una man&#237;a o una creencia, pero tambi&#233;n la

subjetividad. El concepto del proyecto no responde as&#237; a las exigencias del contexto &#8211; al menos del contexto de la obra sino a exigencias personales del autor, que se impone sobre la propia obra. Pero la originalidad no es en s&#237; misma un valor arquitect&#243;nico, la pr&#225;ctica totalidad de las caracter&#237;sticas que hoy hacen que una obra pueda calificarse de original, nacen de la necesidad de autosatisfacci&#243;n del autor o del deseo de halagar a un p&#250;blico dispuesto a dejarse deslumbrar por im&#225;genes sorprendentes. &#8220;La cuesti&#243;n de la originalidad es, por tanto, irrelevante desde el punto de vista de la concepci&#243;n moderna: no se trata de obtener productos nuevos, sino de construir objetos genuinos, cuyos atributos formales den cuenta a la vez de su estructura visual y de su programa. Artefactos que resuelvan sus contradicciones internas por medio de la s&#237;ntesis de la forma, estableciendo un orden que estructure el proyecto sin violentar las l&#243;gicas particulares de los elementos que lo constituyen. Tal&#160;noci&#243;n de lo aut&#233;ntico conduce a una idea de verdad como

coherencia interna, inseparable de la consistencia formal que garantiza la estabilidad del objeto, aun cuando cambie o desaparezca el programa funcional que estimul&#243; su concepci&#243;n&#8221;&#160;(Pi&#241;&#243;n, 1998) 10.&#160;Modelo y Tipo. Frente a la concepci&#243;n art&#237;stica y subjetiva que basa el ejercicio arquitect&#243;nico en la exaltaci&#243;n de los valores adheridos a la idea de la originalidad, la praxis arquitect&#243;nica considera el estudio y conocimiento de los antecedentes, como una parte inherente al proceso de generaci&#243;n de la arquitectura.

La arquitectura y el proyecto, como actividades cognoscitivas, tienen en la acumulaci&#243;n del conocimiento, derivado de la experiencia, una de 

sus fuentes. El estudio de los antecedentes tiene una repercusi&#243;n metodol&#243;gica inmediata: la hipot&#233;tica interpretaci&#243;n de las mejores experiencias anteriores, aplicando (si fuera necesario) criterios de analog&#237;a. El empleo de experiencias anteriores constituye una f&#243;rmula de obligado cumplimiento. Desde este enfoque, la fase de concepci&#243;n o ideaci&#243;n queda determinada por el estudio del tipo o modelo m&#225;s indicado, y la posterior adaptaci&#243;n a las circunstancias espec&#237;ficas del problema. Para la arquitectura, como para toda actividad fundamentada en la racionalidad y en la l&#243;gica, el progreso se basa en la mejora sobre lo ya hecho. Las aportaciones se realizan mediante peque&#241;os avances siguiendo un proceso acumulativo similar al de las&#160;ciencias. Aunque, como en las ciencias, tambi&#233;n es posible, en ocasiones, el salto cualitativo equivalente a un cambio de paradigma. En el modelo todo est&#225; determinado

[C] Cristian Chambi Vargas, Cristian Tejerina Apala y Boris Estrada Cabrera

[E] Yeudi Justiniano Miranda y Alex Corrales Quispe

[D] Stephany Palomo Laura y Daniela Sivila Rueda

[C] Proyecto Ciudad vertical (materias Taller de Arquitectura VIII, Planificaci&#243;n Urbana y Arquitectura Paisajista II). Universidad Privada del Valle - UNIVALLE. Doc.: Arq. Mayra Bustamante Ricaldi, Arq. Wolker Velasco Canelas. Cochabamba - Bolivia

composici&#243;n natural o en cualquier dise&#241;o y tomarlas en cuenta siempre que se est&#233; dise&#241;ando. Cada mensaje visual puede ser dividido en dos partes. 3.1. La informaci&#243;n propiamente dicha. que lleva consigo el mensaje. 3.2. El soporte: conjunto de elementos que hacen visible el mensaje entre los que se puede identificar: punto, l&#237;nea, contorno, direcci&#243;n, tono, dimensi&#243;n, escala, movimiento estructura, modulo, color, textura. 4.&#160;Explicaci&#243;n 4.1. Punto: unidad m&#225;s simple irreductible m&#237;nima de la comunicaci&#243;n visual. 4.2. L&#237;nea: se define como un punto en movimiento. 4.3. Contorno: la suma de l&#237;neas describe al contorno y hay tres b&#225;sicos: cuadrado, tri&#225;ngulo y c&#237;rculo. Direcci&#243;n: hay cuatro b&#225;sicas: horizontal, vertical, diagonal y curva. 4.4. Tono: variaciones de la luz, constituyen el medio con el que distinguimos &#243;pticamente la informaci&#243;n visual del entorno.

4.5. Color: tiene una afinidad directa con las emociones, consta de tres dimensiones: &#9642;&#160;Matiz: color mismo &#9642;&#160;Saturaci&#243;n: pureza de un color con respecto al gris. &#9642;&#160;Brillo: es acrom&#225;tico y va de la luz a la oscuridad. 4.6. Textura: variaciones diminutas en una superficie. Escala: proceso en que todos los elementos visuales tienen capacidad para modificarse y definirse unos a otros. 4.7. Dimensi&#243;n: se refiere b&#225;sicamente a dar ilusi&#243;n de profundidad en un plano (perspectiva). 4.8. Movimiento: implica cambio y tiempo. 4.9. Estructura: sistema plano o espacial formado por m&#243;dulos constantes o variables. 4.10. M&#243;dulo: unidad de forma constante o variable que al repetirse en un sistema forma un todo arm&#243;nico. No es sencillo, y quiz&#225;s sea imposible establecer un l&#237;mite exacto entre las partes antes enunciadas, tanto m&#225;s cuanto a&#160;

se presentan todas juntas. Al examinar un &#225;rbol vemos las texturas en la corteza, la forma en las hojas y en el conjunto del &#225;rbol, la estructura de las nervaduras, los canales, las ramificaciones, el m&#243;dulo en el elemento estructural&#160;t&#237;pico del &#225;rbol, la dimensi&#243;n temporal en el ciclo evolutivo que va de la simiente a la

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interior; C. fusionar su espacio interior con su espacio exterior privado y encerrarlo en el emplazamiento por medio de muros; D. englobar, como espacio exterior, una parte del solar en que se halle; E. situarse en el espacio a modo de forma distintiva que domina su emplazamiento; F. extenderse y ofrecer una fachada de grandes dimensiones a una de las caracter&#237;sticas sobresalientes que distingan el solar; G. permanecer aislado en su terreno y convertir el propio espacio exterior en prolongaciones del espacio interior; H. situarse en un espacio negativo asumiendo la actuaci&#243;n como formas positivas.

o del suelo; el plano elevado se transforma en un elemento protector del espacio situado por debajo.

2.5.1. Plano con Base Elevada 1. El l&#237;mite del campo est&#225; bien definido; se mantiene la continuidad espacial y visual; el acceso f&#237;sico se adecua con flexibilidad. 2. Se conserva cierta continuidad visual; la continuidad espacial se interrumpe; el acceso f&#237;sico precisa del uso de escaleras o rampas. 3. Es interrumpida la continuidad espacial y visual; el campo perteneciente al plano elevado queda aislado del plano del terreno

2.5.2. Plano con Base Deprimida El grado de continuidad espacial que existe entre el campo deprimido y el &#225;rea colindante deriva de la escala correspondiente al cambio de nivel. El campo deprimido puede ser una interrupci&#243;n del piano del terreno o del pavimento y conservar su